ДЖУСТІН КАРВІЛЬ ВЧАСУЄ ЗМІНЮВАЮЧЕ ЗНАЧЕННЯ "МІСЦЯ" В ІРЛАНДСЬКІЙ ФОТОГРАФІЇ 21 століття.
Презентація `` Нових ірландських робіт 2019 '' у Музеї сучасної фотографії - спливаючому просторі, розташованому в Дублінському замку, в рамках цьогорічного фестивалю PhotoIreland - дає короткий огляд різноманітних практик сучасної ірландської фотографії. Різноманітні проекти, виставлені в "Нових ірландських творах", варіюються від особистого та політичного до розслідувальних, офіційних та концептуальних. Наприклад, "Ла-машина" Феліма Хої досліджує свій діагноз "Розсіяний склероз" за допомогою щоденників, скульптурних форм та досліджень руху, які посилаються на анатомізацію та візуальну абстракцію технологій, модернізму та тіла у роботі французького вченого та фотографа Етьєна Жуль Марей. «Мріяти про кінець» Дордже де Бурга - твір жалоби, втрати та пам’яті - перепитує власний сімейний архів як своєрідний образний, відкритий та невирішений зв’язок між минулим та сьогоденням. Росін Уайт спирається на знайдені фотографії та архівні матеріали, щоб дослідити спадщину психіатрії за допомогою терапії Сайласа Вейра Мітчелла наприкінці XIX століття "Відпочинок", як лікування істерії та нервових захворювань у жінок; в той час як фільм "Uinse" Сари Флінн поєднує в собі натюрморт, пейзажні зображення та детальні дослідження людських рук, щоб дослідити дуалізм "природа-суспільство" через грибкову хворобу, що вражає ліси ясенів в Ірландії.
Спектр та обсяги проектів у цьому своєчасному опитуванні також відображають транснаціоналізм ірландської фотографії, як з точки зору фотографів, що живуть і працюють у Великобританії та Європі, так і ірландських фотографів, які реалізують проекти, що мають резонанс за межами острова Ірландія. Зоя Хемілл "Карта без слів" збирає натюрморти зображення археологічних об'єктів, портрети та фотографії конкретних місць, щоб дослідити свою батьківщину та місце, де вона зараз опиняється, в серії, що досліджує психічні взаємозв'язки між образом та місцем, що перегукується з вікторіанським фольклором та античністю. Серіал Ейслінга Маккой, "і живи простором дверей", досліджує історичну та політичну спадщину колишнього берлінського аеропорту Темпельгоф, який сьогодні перероблений як притулок для біженців через його банальні просторові та архітектурні конфігурації; в той час як постійний проект Роберта Елліса, "Прислів'я", зосереджений на людях та ландшафтах колишнього британського протекторату Уганди.
Як мікрокосм сучасної ірландської фотографії, "New Irish Works" демонструє широкий спектр дослідницьких та концептуальних стратегій, форм демонстрації та технічних написів фотографії як середовища та форми подання. Таким чином, важко розпізнати ідентифікацію всеохоплюючої теми, теми, естетичної чи візуальної стратегії. Однак твори Маккой та Елліса вказують на центральність місця, належність та повсякденну тілесну взаємодію з природним та забудованим середовищем, що є помітним в ірландській фотографії протягом останнього десятиліття. Цей поворот до "місця" - це не те, що слід сприймати легковажно. Місце - це не просто фіксоване географічне розташування, або абстрактні контури фізичних просторів; йдеться також про матеріальне середовище соціальних відносин, як між людьми, так і між громадами. За останнє десятиліття більша частина ірландської фотографії зосереджена не стільки на зображенні чи об’єктивному вигляді фізичних локацій, скільки на передачі суб’єктивних взаємодій та прихильності до місця. Вона зосереджена на передачі невід'ємних тілесних взаємодій з емоційними, культурними та соціальними місцями та в них.
Занепокоєння місцем, яке відрізняється від космосу в останній ірландській фотографії, та рутинна взаємодія спільнот у повсякденному середовищі ознаменували соціальний та ідеологічний зсув - особливо в рамках видатних робіт, проведених протягом двох десятиліть по обидві сторони тисячоліття. У тому, що можна назвати `` топографічним поворотом '' кельтського тигра та посткельт-тигрової ірландської фотографії, акцент робився на просторовій реконфігурації міських та заміських ландшафтів Ірландії. У таких серіалах, як "До речі" Дари Макграт (2003) та "Мідлендс" (2009) Мартіна Крегга, ландшафти епохи буму спекулятивного розвитку власності та частково збудовані маєтки привидів (найближчі матеріальні руїни фінансового колапсу) заломлювались повернути глядачеві прискорене перетворення періоду кельтського тигра через його видимі просторові форми. У цій роботі - і в роботі багатьох інших фотографів цього періоду - трансформація Ірландії через глобальний капіталізм вимірювалась у просторовій трансформації міст і селищ як ступені того, що Марк Оге визначив як "немісцеві". Підкреслюючи прямолінійні форми та приглушені відтінки новозбудованих середовищ ділових та торгових парків, автомагістралей та житлових масивів, відособлений топографічний погляд фотографії цього періоду зображав виникаючі ландшафти періоду буму як простори без людей. Позбавлені людської присутності, конфігурації ірландського ландшафту через розвиток власності були представлені у вигляді видовблених, нечітких, перехідних просторів. Вони сформували уявлення, яке підкреслювало неаутентичність та анонімність соціальних відносин з тим, що в кінці 1970-х років феноменологічний географ Едвард Рельф описав як `` безмісність '' - своєрідне викорінення та стандартизація ландшафтів.
На тлі світового фінансового колапсу 2008 року з’явилися такі проекти, як «Під сірим небом» Саймона Берча, «Загальне місце» Іойна О’Коннея та «Десять миль», Джекі Нікерсон, які продемонстрували зміну в ірландській фотографії від «відсутності присутності 'до' присутності відсутності '. Порожні пейзажі, позбавлені людей, були послідовним аспектом цієї роботи; однак ці пейзажі змальовувались як просякнуті ознаками людської присутності, позначені слідами повсякденного використання ландшафтів, тимчасово призупинені в очікуванні повернення взаємодії людини з побудованим або природним середовищем. Ці фотографії також супроводжувались портретами - деякі формальні в просторах, здавалося б, відмінних від пейзажів, інші більш неформальні у зображенні окремих людей чи груп, або в побутових умовах, або у взаємодії із повсякденними соціальними пейзажами, зображеними на фотографіях.
Наприклад, серія Берча, "Під сірим небом", зосереджена на глибинці промислового заготівлі торфу. Фотографії іноді темного, задумливого торф'яного пейзажу супроводжуються низкою портретів, зроблених переважно в робочих приміщеннях чи домашніх інтер'єрах. У портретах Берча немає формальної регулярності. Деякі з них розташовані безпосередньо в центрі кадру, тоді як інші об'єкти виходять за межі домашнього середовища, показані задумливим виразом. Проект Менді О'Ніл у 2016 році "Promise" використовує подібний підхід. Протягом чотирирічного періоду О'Ніл здійснив "Обіцянку" в районі Гейлскойл-Бхарра, що на півночі Дубліна, оскільки школа чекала, поки її напівзруйновані попередні фабрики замінять спеціально побудованою новою будівлею. Проект поєднує фотографії шкідливих інтер’єрів школи та тимчасових фасадів із портретами школярів. Однак, на відміну від портретів Берча, фотографії учнів О'Ніла мають закономірність у формальній організації зображального простору портрета, причому тіла суб'єкта розташовані перед нейтральним фоном - єдиним винятком є портрет молодої жінки студент у конформаційному вбранні. Як і у випадку з проектом Берча, портрети О'Ніла, здавалося б, відривають сюжети від середовищ, які є в центрі уваги проекту. Однак ця стратегія дозволяє уникнути того, щоб місце стало лише фоном для портретів, своєрідною сценографією, на якій зображено тіло. Натомість поєднання портретів та порожнього середовища - навколо ірландських боліт, у випадку з Бурчем, або застаріла, тимчасова архітектура шкільних будівель, задокументована О'Нілом, - вимагає від глядача більш активної роботи, глибшого вивчення взаємозв'язку між предмет і місце. Ця комбінація екологічних фотографій та портретів працює контрапунктивно - як незалежні, але пов’язані контрапункти один одному - стверджуючи стосунки тіл та відчуття місця, що проектується в цих творах мистецтва.
Альтернативний підхід очевидний у фотосерії Лінди Браунлі 2010 року "Ахілл". Браунлі довго спілкувався в дитинстві з островом Ахілл. Для серіалу вона працювала з підлітками на острові, щоб визначити їх улюблені місця та те, як вони хотіли бути представленими на пейзажі. На додаток до фотографій пейзажу Ахілла, Браунлі фотографував сюжети з різних точок зору, які лежать між інтимними офіційними портретами - на яких суб'єкти домінують у живописному просторі фотографії - до зображень, на яких молодь охоплена природним середовищем, або виглядають у вигляді зменшувальних тіл серед простору горизонту, що тягнеться вдалині. Тілесна депортація є важливим аспектом фотографій Браунлі; іноді видно лише потилицю чи швабру волосся, що дме на вітрі. На інших зображеннях суб’єкти дивляться на горизонт, який видно глядачеві, або дивляться на невидимий пейзаж, що виходить за межі живописної рамки фотографії. Коливання між формами портрета та тілесними пози в пейзажі передбачають динамічні відносини між тілом та місцем; воно проектує відчуття ландшафту не як простий фон для формування підліткової ідентичності, а як спосіб показати, як їх ідентичність виражається на місці та на місці.
Продовження уваги до ірландської фотографії - як динамічної арени соціальної взаємодії, пронизаної присутністю, що формує повсякденну ідентичність та досвід - виявляється не лише в останніх проектах, таких як виставки у „Нових ірландських роботах”, а й у більш витончені проекти, такі як "В море" Геррі Блейка на місцях для купання вздовж південного узбережжя Дубліна, та більш політично помітні проекти, такі як "Лакуна" Кейт Нолан у прикордонному місті Петтіго, графство Донегал. Як і у вищезазначених проектах, проблема полягає не в уявленні географічних розташувань чи окремих місць, а в соціальних взаємодіях та повсякденних тілесних стосунках, які роблять місце важливим. Всі ці проекти передбачали довгострокові переговори та стосунки з громадами та оточенням, щоб передбачити глибокі, суб’єктивні переплетення між людьми та місцем. Вони вимагають більш продуманого аналізу з боку глядача, щоб дозволити проявитися динаміці тіла та місця, що розгортається. Це, у свою чергу, виявляє, як фотографія може образно уявити емоційні прив’язаності до найпоширеніших загальнолюдських об’єктів, у яких спільноти проводять повсякденне життя.
Джастін Карвілл - викладач історичних та теоретичних студій у галузі фотографії в IADT Дун Лаогейр, де він також є головою програми з питань фотографії БА (з відзнакою).
Зображення функції: Дара Макграт, N25 Дуглас, 2003, із серії "До речі"; зображення © Дара Макграт, люб'язно надана художницею.
