Розмовний вираз «тихо, як його зберігають» натякає на стан таємності та змови. Він втягує інших у спільний пакт, угоду мовчати в присутності непосвячених. Як кураторська пропозиція та фраза, що натякає на різні роботи художника Девіда Хаммонса, письменниці Тоні Моррісон та джазового барабанщика Макса Роуча, він допускає певну неоднозначність, охоплюючи різноманітний спектр практик, водночас натякаючи, що, навіть якщо це не одразу очевидно, існує прихована логіка. Застосовуючи цю ідіому, Бієнале Вітні 2022 року (6 квітня – 5 вересня) прагне вивести на перший план чутливість та серйозність, навіть якщо при цьому вона тривожно наближається до розпливчастих узагальнень та знайомих зручностей абстракції.
У певному сенсі це й очікувано; зрештою, бієнале витримало суперечки у своїх останніх двох ітераціях. Кілька художників відкликали свої роботи з виставки 2019 року на знак протесту проти члена правління Whitney Воррена Б. Кандерса, чия компанія Safariland виробляла сльозогінні балончики, що використовувалися на кордоні між Мексикою та США; тоді як у 2017 році картина білого художника Дани Шутца « Відкрита труна» (2016), що зображує озлоблене тіло афроамериканського підлітка Еммета Тілла, зробила протести, закликаючи до видалення роботи. Тож не дивно, що ця бієнале займає обережну позицію, значною мірою уникаючи відвертих спроб полеміки та провокацій. Оскільки роботи переважно займають два рівні Музею американського мистецтва Whitney, то розташовані по черзі на відкритому, заповненому світлом просторі, то замкнені в лабіринті темних анклавів, дизайн виставки є найбільш суперечливим питанням тут.
У просторому атріумі галерей п'ятого поверху розрізнені роботи скуті разом, зменшуючи будь-яке відчуття інтимності та захаращуючи периферійний зір. Комічно величезна пластикова скульптура птаха, що п'є, « Північноамериканська синиця» (2022) Еріка Веслі хитається поруч із восьмиекранними CGI-портретами Ендрю Робертса, на яких зомбовані працівники декламують вірші, а їхні сорочки прикрашені логотипами Walmart, Netflix та Amazon. Модульні конструкції розташовані по всьому простору, слугуючи опорами для щільношарових колажів Еллен Галлахер з олії, пігменту та листя паладію з рельєфними хвилеподібними візерунками, звивистими каналами та повторюваними силуетними профілями тотемних фігур, що пливуть по поверхні, а також для « Вопіла / Лінія» (2021) Даяні Вайт Хоук – величезної композиції з мерехтливих смужок скляних намистин та різнокольорових трикутників, що сходяться на паралельних чорно-білих фонах, яка вправно використовує традиційні техніки лакота бісероплетіння та вишивки. Композиція з основоположних робіт Терези Хак Кьон Ча, представлених через фотографію, текст та фільм, ізольовано розміщена всередині наметового простору. Інсталяція має доречний сепульхральний характер (Ча була вбита в 1981 році у віці 31 року), а документація таких перформансів, як «A BLE W AIL» (1975), у якому художниця в білому вбранні рухається крізь завішене, освітлене свічками та дзеркальне середовище, викликає відчуття переміщення, яке Ча відчувала як корейська іммігрантка в Америці.
Тут можна побачити, що задумали куратори, абстракцію як політичну тактику, як засіб натяку на недостатньо представлені історії. Однак, величезний надлишок предметів та перешкод заважає будь-якому розгляду їхніх притаманних якостей. Верхній поверх, для порівняння, нагадує ніщо інше, як серію кімнат для перегляду у чорних ящиках. Таке драматичне зіставлення просторів разюче суперечить нюансованому, невимушеному підходу, описаному кураторами Девідом Бресліном та Адрієнн Едвардс, у якому твердження замінюються «передчуттями», а національні кордони поступаються місцем зовнішнім, стороннім точкам зору (бієнале навмисно включає художників з-за меж Сполучених Штатів). Однак таке планування дозволяє більш виважено зустрічатися з конкретними роботами, такими як тривожна робота Коко Фуско « Твої очі будуть порожнім словом» (2021), у якій художниця плаває водами навколо острова Харт на весловому човні. На цьому місці знаходяться масові могили анонімних померлих Нью-Йорка, похованих ув'язненими з 1869 року, серед яких жертви Covid, СНІДу, туберкульозу та інших епідемій: «Гора незатребуваних душ, можливо, мільйон, можливо, більше, а можливо, й менше. Ніхто насправді не знає». Фуско кидає квіти за борт, вшановуючи цих неназваних осіб, невпинно дрейфуючи вздовж узбережжя; це акуратне відхилення від історичного коріння карантину, коли потенційно заражені судна тримали на якорі протягом 40 днів.
Ця бічна перспектива також зустрічається у фільмі Чінь Т. Мінь-Ха « Що ж до Китаю?» (2021), знятому на плівку зображенні сільського життя та різкого переходу до урбанізму, зафіксованому на прикладах традиційної сільської архітектури. Вогонь у приміщенні, що горить з-під підлоги спартанського будинку, нагріває нависаючий залізний горщик. Дерев'яні балки перетинаються з поперечинами. Міст «побудований без цвяхів і заклепок». Курники розташовані поруч із купами дров. Чоловічий голос за кадром описує сцену – «барабанну вежу, культурний символ і незамінний простір для публічних зібрань» – ніби проголошуючи офіційну лінію партії, тоді як жінки-коментатори пропонують більш особисті, філософські та інтроспективні погляди: «Можна осягнути потік і відтік часу, спостерігаючи за формами. Можна виявити істинне та хибне, дивлячись на істот у їхніх конкретних проявах». Кумулятивний ефект показує, як зміни відбуваються у своїх найменших, найпрозаїчніших деталях. Під формальною риторикою ці події запускають кавалькаду мініатюрних, але індивідуально сейсмічних – розривів. Трансформації, зафіксовані тут, попри те, що вони ніколи не ступали ногою на землю Америки, можуть мати більші наслідки для Сполучених Штатів та їхньої глобальної присутності, ніж будь-які інші національні проблеми. Підійшовши опосередковано, збоку, фільм порушує питання, яке, якщо його розглянути безпосередньо, може викликати лише усталену згоду або рішучий опір. Натомість, воно з'являється непомітно, без попередження, і залишає глядача безпомилково зміненим.
Кріс Кларк — критик і старший куратор Glucksman, Корк.
