ІНТЕРВ'Ю ДЖЕЙСОНА ОУКЛІ З МАЙКЛОМ ВОРРЕНОМ БУЛО ВПЕРШЕ ОПУБЛІКОВАНО В ІНФОРМАЦІЙНОМУ ВІДДІЛЕННІ SSI У 1996 РОЦІ.
У першому У серії інтерв'ю з видатними ірландськими скульпторами Майкл Воррен, майстер гідних та спартанських форм, розповідає про свою робочу дисципліну та самовстановлені обмеження своєї практики.
Джейсон Оуклі: Перш за все, я хотів би, щоб ви розповіли про вашу роботу на природі, де, на мою думку, деякі з ваших ключових питань щодо вкоріненості в місці та природних сил, таких як гравітація, є дуже очевидними.
Майкл Воррен: Так, я дуже цікавлюся створенням робіт просто неба. Мені подобається те, що це робота для когось – робота з урахуванням аудиторії. Цілком ймовірно, що хтось запрошує цю роботу, будь то мер, місцева влада, архітектор чи забудовник. Коли йдеться про державні кошти, художник зобов'язаний не бути надто маловідомим – забезпечити точки входу. Крім того, існують суворі обмеження та застереження, які я вважаю дуже складними: певне місце розташування може диктувати горизонтальне або вертикальне трактування – діапазон відповідних матеріалів буде обмеженим – історія місця та функція, ймовірно, будуть враховуватися. Потім є питання, в яких залежно від темпераменту можна знайти виклик або перешкоду, такі як командна робота, контроль над місцем розташування та загальна дипломатія, які є невід'ємною частиною будь-якого великого проєкту. Звичайно, все це не варте двох дрібниць, якщо художник не прищеплює власну творчу цілісність та особисті інтереси – це багаторівневий процес, діалог. Занадто багато робіт ХХ століття – це випадок, коли художники працюють у «міхурі». Коли до твору мистецтва доводиться додавати стільки пояснень, щось відбувається дуже не так.
JO: Ваша стаття в міській раді на Вуд-Кей є гарним прикладом роботи з урахуванням таких обмежень.
МВ: У цьому конкретному випадку я тісно співпрацював з архітектором Ронні Таллоном. Вертикальність і масштаб роботи визначалися будівлею. Звичайно, важливим фактором було зіставлення скульптури зі строгою підрізаною формою заготовленого кедра, що було гарною протилежністю цьому, тоді як основа роботи, 17 метрів білого вапняку, була горизонталлю, яку потрібно було встановити.
JO: І є кілька очевидних точок відправлення до роботи, таких як форма річки в цьому місці, вікінгський корабель…
МВ: Якщо піднятися на верхній поверх будівлі, де розташовані офіси планування, можна чітко побачити відлуння у формі річки, мосту та купола Чотирьох Дворів. Багато суперечок оточували це місце розкопками вікінгів: робота мала бути примиренням минулого та сьогодення. Як новий і важливий центр міської адміністрації, він потребував певної серйозності намірів та гідності. Але щоб повністю передати відчуття місця, не можна було забувати, що історично вікінгські баркаси піднімалися аж до цієї точки річкою Ліффі. Я взяв мірки з розкопаних скандинавських баркасів, розміри по носу повторюються в ширині моєї скульптури. Якщо подивитися на боки скульптури, кожен шар має унікальну конічну форму, оперення та кріплення, як ніс баркаса – виснажлива робота!
JO: Наскільки стимулюють вас обмеження? Чи важлива ідея межі у вашій студійній практиці?
МВ: Як я вже казав, такі публічні ситуації є для мене величезним викликом; я справді розглядаю кожен новий проєкт як пригоду. Насправді, я не бачу жодного конфлікту між моїми більш інтимними масштабними творами та публічними роботами. Існує чіткий спільний знаменник – спільна нитка, що пронизує всю роботу. В обох випадках обмеження набуває форми гравітаційної сили. Мої роботи в приміщенні можна розглядати як одну безперервну медитацію про простір і гравітацію. Діяльність відбувається виключно біля основи роботи, а низхідні вертикальні форми раптово підрізаються в останню хвилину: роботу доводиться читати знизу вгору.
JO: У цьому відношенні я б вважав вашу роботу досить значним кроком в історії скульптури. Більшість тверджень зосереджені на ідеях про те, що скульптура звільняється від плінтуса, а можливо, і від гравітації, щоб розширитися в ширший просторовий світ.
МВ: З точки зору історії мистецтва, я, як і багато студентів кінця 60-х і початку 70-х років, дуже уважно вивчав відкриття російських конструктивістів. Пізніше я назвав свій будинок і студію «Летатлін» на честь знаменитого літака Татліна, назва якого поєднала його ім'я з російським дієсловом «літати». (Озираючись назад, я б порадив назвати його Вітсенд or Тадж Майкл!) Уся мета конструктивістів, таких як Родченко та Ель Лисицький, полягала в тому, щоб піднести масу. Але ми тут говоримо про такі сміливі таланти, таке революційне розуміння та використання матеріалу, що певна естетика ґрунту ненавмисно причепилася до їхніх спіралеподібних форм. Я свідомо поєднав свій ентузіазм конструктивізмом з читанням філософів, таких як Сімона Вейль, і систематично почав перевертати цей поштовх, замінюючи піднесення маси його протилежністю. Мені потрібно було надати роботі опору та відчуття «тут – і теперішнього». Це відчуття «теперішнього», присутності та безпосередності є життєво важливими питаннями в моїй роботі.
JO: Багато скульпторів займаються цим у дуже широкому сенсі, розкриваючи соціальні та культурні значення простору; як ваша робота пов'язана з цим?
МВ: Я вважаю, що зникла якась невинність сприйняття. У середньовіччі церемоніальні костюми геральдики звучали як звук труби. Ми ж, навпаки, насичені кольором, формою та звуком. Технології зменшили та применшили їхню здатність до уваги, наше відчуття місця.
JO: Повертаючись до питання роботи на свіжому повітрі, чи становлять особливий інтерес природні середовища?
МВ: Так, мені особливо подобаються природні пейзажі. Існує певна шана до місця, яку я дуже усвідомлюю. Я намагаюся не втручатися в дерева, скелі чи інші елементи навколишнього середовища. У 60-х роках простір шанували, чи то закритий, чи то відкритий, робилися спроби зробити видимим невидиме. Так само можна взяти ділянку природного ландшафту та обробити її, щоб зробити це місце трохи ціннішим, таємничішим, якщо не містичним. Тоді було досягнуто чогось дуже хорошого. У нашому кельтському друїдському минулому, з того небагато, що нам відомо, здається, існувало сильне почуття та шана до місця. Однак історично Ірландія страждала від того, що її шанс пустити коріння та «вкорінення на місці» був підірваний.
JO: Отже, ваша робота певною мірою стосується постколоніальної спадщини?
МВ: Ну, я не знаю щодо цього – звісно, подобається нам це чи ні, ми всі живемо та працюємо в цих рамках – ми молода нація, яка все ще дуже намагається визначити свою ідентичність. Донедавна в Ірландії існувала психіка життя деінде, чи то в Канаді, Америці, Англії, чи навіть на небесах! В Ірландії ми познайомилися з муками життя, не пускаючи коріння. Я думаю, що доки ми не зможемо по-справжньому привласнити матерію, її присутність та вагу, говорити про духовне оновлення чи культурний прогрес марно. В Ірландії просто не було давньої традиції скульптури. Коли я починав, я був частиною лише другого покоління ірландської скульптури. Немає сенсу говорити про Високі Хрести, які, зрештою, є мистецтвом ювеліра, перенесеним на камінь. Такі скульптори, як Ойсін Келлі та Герда Фремель, справді були схожі на криголамів, і їхні досягнення в ірландському контексті скульптури були не набагато героїчними. Спочатку я навчався у Френка Морріса, який трагічно загинув дуже молодим. Він мав на мене великий вплив. Ми мали виклик, насправді, у нас була ціла психіка, яка ще не була досліджена з точки зору образотворчого мистецтва. У той час, коли багато європейського мистецтва починало виглядати трохи втомленим, у нашій історичній невигідності, здавалося, була перевага.
Я виконав роботу в 1994 році, Пасати та черепахи, перша нефігуративна скульптура на Гваделупі, частині Французької Вест-Індії. Це острів, який пережив жахливу колонізацію та зазнав культурних зрушень і розривів. Крім того, тут має бути расова інтеграція, якої явно немає. 6% населення – білі, решта – здебільшого туристи. У будь-якому разі, те, що я там зробив, працюючи з традиційними суднобудівниками – чудовими людьми – полягало в тому, щоб взяти коло діаметром 5 метрів – чисту форму, повну цілісність – і розрізати та змістити його, так само, як була зруйнована їхня культура, але потім знову зібрати частини, щоб сформулювати нову історію. Перепланування мало чіткі посилання на морські речі, що мало сенс для спільноти, орієнтованої на рибальські човни. Кругла основа, діаметром 10 метрів, частково консольна над набережною невеликої рибальської затоки. Потім, оскільки вона була зроблена з дерев'яних ламінатів, я закріпив конструкцію кілочками з тропічної деревини твердих порід, які я залишив виступаючими з форми. Дуже цікаво, що навіть діти відреагували на ці кілочки (це було абсолютно неплановано з мого боку), як на щось пов'язане з епохою рабства. Коли знайомишся з цими людьми, вони говорять про рабство так само, як, наприклад, люди в графстві Клер говорять про Голод – ніби це сталося лише вчора. Ці кілочки, очевидно, були пов'язані із системою замикання людських ярм, які змушували носити рабів.
JO: Чи не могли б ви розповісти про значення вашого переходу від збірних конструкцій з очевидним болтовим кріпленням та кріпленням до вашого нещодавнього Стела роботи, вирізьблені з цілісних шматків дерева?
MW: Говорячи про мої попередні дерев'яні конструкції, один з прийомів, очевидний, скажімо, у роботі IMMA Під луком (1991), яку я часто використовував, – це вигин ліктя за межі площини домінуючої вертикалі. Мене завжди цікавив паралелізм у мистецтві. Приємно, наприклад, спостерігати за цим перериванням однолінійної фіксації, яку я досліджував у скульптурі, у різних дисциплінах.
JO: Звертаючись до вашої нещодавньої роботи, Стела твори тощо, представлені в галереї Дугласа Гайда минулого жовтня [«Прості заходи», 1995], можна охарактеризувати як конденсацію ваших турбот. Скульптури досить мінімалістичні та позбавлені конкретних посилань.
МВ: Читання посилань визначатиметься соціальним та культурним походженням людей, які створюють ці сприйняття. Моя поточна робота не так вже й далека від – що б це сказати? – майже примітивного жестового аспекту. Моя попередня скульптура поряд з цими новими роботами виглядає дещо химерною. Але так, загалом, доступ до цих творів нелегкий, і це навмисно. Справжня тема лежить між глядачем та об’єктом – це споглядальні роботи, де головним є саме споглядання. Деревина як матеріал: матеріал як матерія – це також важливо. Бічні посилання сильно мінімізовані, якщо не усунуті, що не означає, що це мінімалістична робота.
Деякі критики люблять називати цю роботу мінімалізмом. Але хоча я довго і пильно вивчав мінімалізм, про американський мінімалізм можна сказати, перефразуючи Гертруду Стайн, що «Коробка є коробка є коробка є коробка». Але для мене, як європейця, коробка ніколи не може бути просто коробкою. Пауль Клее писав, що форми, якими б абстрактними вони не були, ніколи не втрачають своєї асоціативної сили, коробка — це трон, це стілець, це стіл… це гробниця…
JO: Отже, ці спрощені форми відкриті для багатьох символічних прочитань та форм споглядання; чи є якась конкретна, яку ви маєте на увазі, коли створювали ці роботи?
МВ: Я міг би описати своє Стели as мандати свого роду; вони є, якщо хочете, предметами привернення особистої уваги. Скульптура тут є функцією уваги. Їхнє створення, а також їхнє споглядання, використовуючи немодну термінологію, є формою молитви. Їхнє споглядання не відрізняється від мети буддійського «плескання однією рукою».
JO: The Стели тож, чи є дуже точним формулюванням ваших проблем, які встановили межі вашої практики та визначили значення її обмежень?
МВ: Так, я думаю, що так. В інтерв'ю з Міланом Кундерою я колись прочитав, він зазначає, говорячи про сучасний роман, що ми живемо в суспільстві, перенасиченому відповідями. У мистецтві також шукають відповідей, тоді як він, Кундера, бачить, що його функція полягає саме в царині питань, а не відповідей, а правильних питань... Я поставив на перше місце справу свого життя, спираючись на одне переконання, а саме на те, що коли увага спрямована на матерію тут і зараз, у всій її щільності та нерозв'язності, і саме коли робиться спроба виразити те, що завжди мовчить, об'єкт перевершується, і торкається реальності, що виходить за межі безпосереднього.
Точкою опори є увага: гравітація перетворилася на рух, спрямований вгору.
Це спрощена версія інтерв'ю між редактором SSI Джейсоном Оуклі (1968–2015) та скульптором Майклом Ворреном (1950–2025), вперше опублікованого в Інформаційний бюлетень SSI, вересень – жовтень 1996 р., с. 17–19. Оригінальний повний текст тепер доступний на вебсайті VAN.
visualartistsireland.com
