ІНТЕРВ'Ю ПАДРЕЯ СПІЛЛАНА ТРИ ВИЗУАЛЬНІ ХУДОЖНИКИ, ЯКІ РАБОТАЮТЬ У ФОТОГРАФІЇ.
Падрайг Спіллейн: Кожен із вас дотримується того, що можна було б описати як “гібридну” практику, використовуючи як аналогові, так і цифрові фотографічні техніки, одночасно просуваючи параметри створення та відображення зображень. Можливо, ви могли б представити деякі з ваших методів роботи?
Роузанн Лінч: Я тимчасово живу в Лейпцигу і створюю нову роботу у Фонді Баугауза, Дессау. Спочатку ця нова робота стала відповіддю на будівлю школи Баугауза (спроектована Вальтером Гропіусом і побудована в 1926 році), а також Архів досліджень будівель та матеріалів. Однак робота прогресувала. Зараз я зближую свою практику з принципами попереднього курсу школи Баугауза, в якому наголошувалося починати заново та експериментувати з матеріалами. Для цього моїм основним носієм є фотограма. Я розміщую предмети на світлочутливому папері в темній кімнаті, просвічуючи їх світлом, щоб створити сліди, а не фотографії предметів. Геометричні форми та матеріали, пов’язані з архітектурою Баугауза та фотографією, - це моя тема. Я прагну зрозуміти граматику матеріалів.
Дарн Торн: Для мене ідея гібридної практики означає використання певних засобів масової інформації як засобу для провокації або викликання відповіді у глядача. Моя робота часто стосується історичної тематики: ідей утопії та впливу культурних травм. Поєднуючи традиційні та сучасні процеси в моїй практиці, створюється неоднозначність, де образ не є ні «старим», ні «новим», але чимось менш класифікованим - можливо, навіть чимось мутантним. Крім того, з цієї причини вибір засобів масової інформації, які я використовую, змінюється з кожним проектом.
Роусін Уайт: Я описую свою практику в основному на основі об’єктивів, використовуючи архівні та знайдені фотографії, поєднані з колажем та скульптурними техніками. Фотографія - це стрибкова точка - будь то зображення, які я створив, або зображення, які я знайшов у журналах, на аукціонах в Інтернеті або в життєвих ситуаціях. Кожна обставина пошуку іскрить у творі щось інше. Я ніколи не задоволений, коли це "просто фотографія". Я використовую колаж для зміни та посилення образу. Я відтворюю зображення на різних паперах та матеріалах, щоб побачити, як вони реагують на ці поверхні. Я шукаю опори, які дають цікавий край, колись порваний. Мені подобається друкувати кратні, розривати їх, переміщати та фіксувати. Це інтимна та тактильна взаємодія з матеріальністю зображень є життєво важливим для мого робочого процесу. Я намагаюся розширити свою практику в скульптурі, включаючи фотографію з 3D-об'єктами, причому це не просто зображення на об'єкті.
PS: Розширена фотографічна практика підкреслює, як діють зображення - як вони створюються та споживаються; як їх можна змінити мережами розповсюдження, зберігання та доступу; одночасно звертаючись до силових структур, які перетинаються через зображення. Беручи на себе роль, засновану на виконанні, зображення можуть перевершувати категорії або робити їх проникними. Як ви підходите до створення зображень у цих пористих межах?
Р.Л .: Моя практика пов’язує різні території середовища. Хоча я працюю переважно в темній кімнаті, я не є пуританом щодо аналогової фотографії. Я сканую свої негативи та фотограми, щоб робити великі цифрові відбитки, ніж це фізично дозволяє моє тіло. Я використовую будь-які стратегії, необхідні роботі. Я зацікавлений у тому, щоб залишити невирішені питання, дозволяючи при цьому активний обмін між роботою та глядачем. З цієї причини я друкую на алюмінії та використовую відбивні поверхні в інсталяціях, які спрямовують погляд глядача та привертають увагу до структури зображення несподіваними способами. Фотодрук як скульптурний об’єкт - ще одне розширення, з яким я працюю. У темній кімнаті я наношу стандартний аркуш архітектурного плану на аркуш фотопаперу. Я розгортаю папір і запалюю його факелом. Те, що виробляється, є уявленням про себе. Це є свідченням власної ситуації, нічого іншого.
ДТ: Я думаю, що саме ця здатність - це інше життя, яке розширена практика створює для іміджу - мене цікавить. Однією з структур влади, яка може обмежити сферу дії зображення, є інституційна категоризація фотографії та те, що становить розширену практику. Наприклад, в Ірландії є чудові установи та видання, які зосереджуються на фотографії, але насправді не мають можливості для переміщення зображень чи інсталяційного вмісту. Розширена практика може уникнути параметрів звичайних фотографічних серій. Це не завжди працює у форматі фотокниги, і, у багатьох випадках, з ним слід стикатися як з установкою.
RW: Я виграю від цих проникних меж. Однак я все ще боюся цього питання: "так якою ж фотографією ти займаєшся?" Моя практика настільки різноманітна, що це важко пояснити як "крок ліфта". Рідко це окремі роботи над зображеннями. Коли я працюю над проектами, центральний стовп досліджень буде інформувати про виготовлення всіх творів мистецтва. Я можу працювати над скульптурами кілька тижнів, потім повернутися до зображень і подивитися, як вони можуть перехресно запилювати. Цей підхід до створення зображень, що базується на процесах, є визвольним і продуктивним. Хоча більша частина роботи в студії ніколи не бачить світ галереї або навіть мого веб-сайту, мені подобається можливість ділитися знімками свого процесу в Instagram. Це дозволило мені тестувати шматки та ділитися закулісними кадрами з людьми з усього світу. Я також отримую уявлення про їх роботу. Хоча багато речей, якими я ділюсь, в кінцевому підсумку виставляються, є версії робіт, які виживають лише в Instagram. Я використовую платформу як загальнодоступний блокнот, відкритий для критики. Я вважаю це корисним способом тримати своїх однолітків у курсі своєї практики.
PS: Зображення (і наші стосунки до них) переплутані у складному масиві конкуруючих та впливають впливів. Чи можете ви обговорити, як ваша робота формується і проявляється?
Р.Л .: Мої роботи пропонують глядачам уявлення про мою допитливість щодо фотографічних процесів. Мій інтерес до фотограм полягає в тому, що вони стосуються лише себе як поверхні, предмета та матеріалу. Новим підходом до моєї роботи з фотограмою є нанесення геометричних фігур графітом на поверхню відкритого та обробленого напівматового фотопаперу. Потім наношу мокру пензлик, знову змінюючи поверхню графіту та друку. Він по-різному відбиває світло, залежно від кута зору. Як і мої попередні роботи, надруковані безпосередньо на алюмінії, те, що бачить глядач, залежить від того, де вони розташовані по відношенню до роботи.
ДТ: У театрі режисер може прийняти рішення використовувати звичайну сцену, де дія відбувається за аркою просценіуму, яка діє як кадр для драми. У цій ситуації аудиторія є пасивним спостерігачем. У фотографії паралеллю є фотокнига або обрамлене зображення. Як формат відображення обидва можуть працювати добре, здебільшого тому, що вони відповідають нашому уявленню про те, що таке фотографія. Однак що, якщо робота вимагає від нас активізації аудиторії, пропонуючи їм іншу фізичну взаємодію? Що робити, якщо розглядати фотографічне зображення в тривимірному просторі? Я думаю, що це вплинуло на мене із використанням нетрадиційних носіїв - шпалер, комерційних вінілових банерів, 3D-офорту скла тощо, як способу поставити під сумнів наші припущення щодо того, що може бути фотографічним зображенням.
RW: Я нещодавно працював з ідеєю того, як можна створити образ. Я розробляю та конструюю скульптури, маючи намір сфотографувати їх так, щоб фотографії діяли як сюжети чи декорації. Мене цікавить, як це може створити сюрреалістичні та дивовижні образи. Хоча глядач може просто побачити "фотографію", але те, що відбувається при створенні зображень, набагато більше. Можливо, саме фізична праця, необхідна для створення образу, є корисною; або знаючи, що фотографія складається з більш ніж того, що здається наочним.
PS: Фотографії є частиною нашого повсякденного обміну та взаємодії, що часто і звично створюється на пристроях, які є майже частиною нас. Як ви бачите свою практику, яка діє серед цього рясу демократичних іміджевих образів?
РЛ: Фотографія здебільшого розуміється як засіб документування зовнішнього світу. Однак я використовую засіб саморефлексивно, щоб виразити внутрішні абстрактні почуття, які виникають через створення стратегій - крихкість, невизначеність та інші емоційні резонанси. Моя практика досліджує історичний дискурс, відстежуючи вплив фотографії на нашу інтерпретацію зображень і на наш пережите досвід. Я використовую процес виготовлення фотограм, щоб розібрати фотографічний процес на складові частини: світло, час, світлочутливу поверхню та об’єкт. Я запитую, як ми сприймаємо те, що впізнаємо, коли дивимося на фотографічні поверхні.
DT: Використовуючи псевдонім Дарн Торн, ідея авторства в моїй роботі автоматично ставиться під сумнів. Це жарт, зроблений за власний рахунок, про поняття "художник як особливий геній". Технологія спростила виготовлення зображень із високою роздільною здатністю; те, що раніше було можливо лише за допомогою спеціального обладнання та професійної підготовки, сьогодні, принаймні теоретично, доступне багатьом. На сьогоднішній момент засоби масової інформації надають перевагу аматорським кадрам перед фотоесе. У цьому контексті мені цікаво, що має сказати звичайна серія фотографій? Самовидані фотокниги - явище демократизації; але існує тенденція, що пов'язані з цим фотофестивалі та публікації схиляються до редакційного підходу. Вони часто пропагують тип фотографії, який поділяє наступність розповіді, яку ми бачимо у фотожурналісті. Я відповідаю на ці міркування грайливо, роблячи роботи, які переживають лише одну інсталяцію або занадто незручні, щоб їх легко продати. Я хочу, щоб аудиторія сумнівалася, що відбувається. У цьому сенсі в моїй практиці є перформативний елемент. Роблячи масштабні зображення монументальної архітектури чи пейзажів, я пропоную глядачеві дещо абсурдне. Ці твори мають відчуття драматизму та значущості, але навмисне важко розшифрувати. Вони посилаються на ідеї піднесеного, частково викликані іронією: як щось настільки велике і очевидно значуще може бути так важко прочитати?
RW: Моя практика спирається на доінтернет-друковану продукцію, з часів, коли зображення мали бути об’єктом існування. Я використовую велику кількість друкованих зображень, що існують у минулому, коли ми друкували наші фотографії, щоб ділитися ними - або коли ми купували журнали, газети та ілюстровані енциклопедії, щоб побачити інші місця та речі з усього світу. Мене приваблюють знайдені образи - це привабливість різної естетики, а також принада того часу, коли я не був присутній - ці зображення стають сховищем значення. З появою камерних телефонів ми зараз колективно виробляємо більше зображень на день, ніж раніше за рік. Ці цифрові зображення настільки тендітні. Вони існують на пристроях, побудованих не більше п'яти років. Цікаво, як ми знайдемо зображення через двадцять чи п'ятдесят років?
В даний час Розанна Лінч знаходиться в Лейпцигу і робить роботу для групового шоу на Міжнародному фотобієнале Ballarat, Австралія, та персонального шоу в Centre Culturel Irlandais, Париж.
Дарн Торн працює з фотографією та інсталяцією. Нещодавні виставки включають EVA International 2018 та '2116' у галереї Глюксмана (Корк) та Музеї широкого мистецтва (США). Він викладає в CIT Crawford College of Art and Design.
Розін Уайт - художник-візуаліст, який базується в Дубліні. Вона працює в засобах масової інформації на основі об'єктивів та знаходить матеріали, нещодавно виставляючись у Музеї сучасної фотографії Ірландії та Фінському музеї фотографії.
Падрайг Спіллейн - художник, куратор та педагог, викладач у CIT Crawford College of Art and Design. Він працює з фотографією, апроприацією та об'єктами на основі об'єднань, працюючи над майбутнім груповим шоу в комплексі, Дублін.
Рекомендований образ: Проклятий Торн, Аджорнаменто, 2018, ще з 16-міліметрової плівки, чорно-біла; люб'язно надано художником.
