КРІСТОФЕР СТІЕНСОН РОЗМОВЛЯЄ З ГЕРАРДОМ БАЙРНОМ ПРО ЗБЕРЕЖЕННЯ МЕДІА-МИСТЕЦТВА В ЦИФРОВІЙ ВІК.
Джерард Бірн, чий кар'єра охоплює майже три десятиліття, відомий своїми складними кіноінсталяціями, які замінюють послідовні наративи нелінійними системами відтворення. Фільми Бірна часто включають кілька площин перегляду, де епізодичні реконструкції простягаються по всьому простору галереї, йдуть паралельно одна одній, заохочуючи глядачів досліджувати простір, одночасно складаючи докупи фрагментований наратив. Помітним прикладом є фільм « Річ, що є дірою, це річ, якою вона не є» (2010), який відображає окремі епізоди в історії мінімалізму, зокрема: радіорозмову між Брюсом Глейзером, Френком Стеллою, Дональдом Джаддом та Деном Флавіном; скульптуру Роберта Морріса 1960 року « Колонка» ; та прозріння Тоні Сміта на автомагістралі Нью-Джерсі, яке змінило його кар'єру та привело його до мінімалістичного мистецтва. Інші роботи припускають модульні структури невизначеної тривалості. Беручи за основу серійні якості мінімалізму, фільм « У наш час » (2017) відбувається в радіостудії. Використовуючи модульну структуру комерційного радіомовлення як часову рамку, фільм відтворюється синхронно з годинами роботи галереї.
Бірн закінчив NCAD у 1991 році, саме тоді, коли "мистецтво медіа" мало пережити монументальний перехід від аналогового до цифрового. Коли ми обговорюємо еволюцію робочих методів Бірна, він згадує цілий ряд форматів, включаючи 16-мм, VHS (і VHS-C), Hi8, Betacam SP, MiniDV, цифрове відео SD, HD, 4k та інші. З цією обширною колекцією матеріалів виникають питання зберігання та збереження. Для Бірна це, як правило, передбачало вибагливі процеси оцифрування та архівування, тому навіть роботи, створені на аналогових стрічках (і надійно зберігаються у фізичному сховищі), також тепер існують на жорстких дисках, роблячи їх більш доступними. Наводячи фігурку, Бірн підрахував, що у нього понад 100 жорстких дисків матеріалу. Коли я запитую, чи має він поради для інших художників щодо того, як їм слід цифрово архівувати свої роботи, він обережно заявляє: «Ну, перше, що я сказав би, якщо ви хочете отримати пораду щодо цього, художник, мабуть, не найкращий людина, яку слід запитати. Вам краще запитати когось, хто керує даними [...] Це не мистецьке питання. Що я роблю для себе, так це те, що я маркую всі свої жорсткі диски дуже систематично. Їм дають номер, який послідовно зростає. На етикетці також вказано розмір накопичувача та пристрій A чи B - ідея полягає в тому, що накопичувачі B є резервними копіями накопичувачів A, тому, як правило, я намагаюся мати накопичувачі парами, якщо це можливо. І в ідеалі, звичайно, у вас є третя резервна копія. Я також використовую частину програмного забезпечення для каталогізації під назвою NeoFinder, яке сканує жорсткі диски та робить опис того, що знаходиться на диску. Потім цей каталог доступний без підключення дисковода. Тож якщо ви шукаєте конкретний файл, ви можете здійснити пошук у всіх каталогах і з’ясувати, на яких дисках він знаходиться ”.
Бірн працює з програмами нелінійного цифрового монтажу відео з середини 90-х, коли він був аспірантом Школи дизайну Парсонса в Нью-Йорку. Потім він працював з ранніми версіями Adobe Premiere та Avid Media Composer; зараз він працює з такими програмами, як Final Cut. Файли проектів для цих програм однаково важливі для архівування, щоб можна було отримати доступ до старих редагувань відео для реекспорту та оновлення. Однак Бірн визнає, що, на жаль, "виробники програмного забезпечення не зацікавлені або мають мінімальні зобов'язання щодо ідеї зворотної доступності". Це по суті означає, що якщо у вас немає певної версії програмного забезпечення (і правильної операційної системи, на якій буде працювати програма), ви більше не зможете отримати доступ до цього проекту. Бірн обходить цю ситуацію, використовуючи жорсткі диски для клонування певних операційних систем, на яких буде працювати певна частина старішого програмного забезпечення, наприклад Final Cut 7. Потім цей клонований диск можна завантажити з комп’ютера, коли йому потрібно щось отримати. Але на цьому проблема не закінчується: «це також неминуче означатиме архівування фізичних комп’ютерів, оскільки це призведе до того, що певні операційні системи просто не підтримуються новішими комп’ютерами. Отже, єдиний спосіб, з якого ви зможете завантажитися з них, - це наявність старішого комп’ютера ... Дуже фарсово, що ви намагаєтеся зберегти доступ до файлу, а це означає, що вам доведеться заархівувати весь комп’ютер ». Бірн займався подібними архівними проблемами протягом останніх 10 років або близько того. З багатьма його основними роботами в міжнародних колекціях йому пощастило обговорити ці питання з цифровими природоохоронцями, що працюють у музеях по всьому світу. Збереження цифрових технологій стає професіоналізованою галуззю, і зовнішні консультанти консультують приватні колекції та державні галереї щодо вирішення проблем зберігання та доступу до цифрових форматів. Але Бірн зізнається: «У всіх розмовах, які я мав у своїх подорожах, я розумів, що ніхто насправді не має однозначних відповідей […]. Я не думаю, що хтось може зробити щось більше, ніж реагувати і намагатися зробити правильний вибір. "
Ці проблеми збереження не обмежуються лише цифровою сферою. Окрім захисту від застарівання комп'ютерного програмного забезпечення, обладнання для встановлення також має бути «готовим до майбутнього». Інсталяції Бірна вимагають ретельного рівня продумування та дизайну, включаючи як спеціалізоване програмне забезпечення, так і спеціалізоване обладнання. Співробітник Бірна, Свен Андерсон, який невпинно працює головним технічним дизайнером проектів Бірна, був ключовою фігурою в розробці цих систем. Однак, через необхідну складність, необхідну для відтворення робіт, може виникнути низка потенційних проблем. По-перше, складові частини його інсталяцій та той факт, що вони можуть модулювати за структурою, тривалістю та компонуванням, призводять до труднощів під час остаточного оформлення робіт для колекцій. Існує процес «розмежування роботи дуже матеріальним чином», який необхідно виконати, перш ніж її можна буде передати до музею. По-друге, обладнання, файли та інші взаємопов'язані частини, що стосуються твору мистецтва, повинні залишатися доступними та функціональними в наступні роки. Повторна демонстрація робіт, яким менше десяти років, може стати проблематичною, якщо обладнання виходить з ладу та потребує заміни. А завдяки зростаючій культурі «планового старіння», заміна може бути єдиним життєздатним варіантом, коли щось неможливо виправити. Формати файлів також можуть стати непідтримуваними, якщо впроваджується нове обладнання. Такі дилеми можуть загострюватися, якщо всі аспекти не будуть ретельно продумані. Дійсно, створення цих робіт передбачає суворий період розробки та тестування Бірном та Андерсоном. Першим великим проектом, над яким вони працювали разом, був «Річ, яка є дірою, є річчю, якою вона не є » (2010). Вони вирішили, що найкращий спосіб доставки роботи до колекцій — це «готова до використання, перевірена система». Як згадує Бірн, це був величезний обсяг роботи, оскільки Андерсон написав 50-сторінковий посібник до твору мистецтва, в якому окреслив усі аспекти інсталяції, від налаштування та запуску до усунення несправностей.
Незважаючи на всю гнучкість і підвищену зручність, які забезпечують цифрові технології, вони також створюють низку проблем. «Міграція між форматами насправді є дуже природною якістю цифрового середовища, в якому ми живемо – те, що медіа можуть мігрувати між форматами плавно та вільно – це свого роду анафема для музеїв. Принаймні в історичному сенсі, багато ортодоксального мислення щодо музеїв – це прагнення змінитися стосовно твору. Заблокувати його». Хоча системи презентації, виготовлені на замовлення, наразі використовуються лише меншістю художників, вони стають дедалі поширенішими, оскільки технології стають все більш доступними. Тому роль музейних колекцій у збереженні цих апаратних засобів, ймовірно, стане пророчою проблемою, і Бірн робить висновок: «Зі зростанням знань музейних реставраторів про медіа та технічну сторону медіамистецтва, я думаю, у них виникнуть більш конкретні запитання до художників».
Джерард Бірн - художник і викладач із Дубліна. Його представляють Галерея Ліссон, Галерея Норденхаке в Стокгольмі та Галерея Керлін.
gerardbyrne.com
Крістофер Стінсон - редактор видання «Вісник художників». Він також працює асистентом студії Джерарда Бірна.
christophersteenson.com
Зображення: Джерард Бірн, « Річ, яка є дірою, є річчю, якою вона не є» , 2010, вигляд інсталяції, Lismore Castle Arts; надано художником та галереєю Nordenhake.
