ІНТЕРВ'Ю ДЖОАНН ЛАВС КЕВІН АТЕРТОН, ФРАНЦ ВІД ГЕГАРТІ І ЕНДРЮ КАМІНІ ПРО ЕВОЛЮЦІЮ ЇХ ПРИНЦИВ ФІЛЬМІНГУ.
Джоанн Лоуз: Як ви ставитесь до досліджень та які деякі найвидатніші теми, які з’явились у вашій практиці рухомого зображення на сьогоднішній день?
Кевін Атертон: Слово «дослідження» увійшло до словника художників-візуалістів, коли вони говорять про те, чим займаються, що призвело до змішування практики та дослідження, що, своєю чергою, призвело до багатьох поз та плутанини. Я чую, як художники говорять про проведення своїх досліджень, і часто те, що вони мають на увазі, — це старомодна «винахідливість». Що стосується моїх досліджень, я не впевнений, чи взагалі я ними займаюся, чи, навпаки, роблю це постійно. Моя докторська дисертація з візуальної культури 2010 року під назвою: «Атертон про Атертона, дослідження саморефлексивної ролі мови в критичному розгляді практики візуального мистецтва через розгляд робіт Кевіна Атертона» – мала на меті оскаржити зв’язок між письмовим та візуальним. Вона також мала на меті оскаржити поняття дослідження візуального мистецтва. Найважливішою темою моєї роботи протягом останніх п’ятдесяти років була ідентичність.
Френсіс Хегарті та Ендрю Стоунз: У нас немає акуратного підходу до результатів дослідження. Нам постійно доводиться узгоджувати дві індивідуальні точки зору, кожна зі своїми складностями. Ми допускаємо певний розлад і багато «відпрацьовуємо» або перевіряємо напівсформовані пропозиції. Один із наших проектів - "Тактично ваш" у галереї Батлер (23 червня - 29 липня 2007 р.) - частково стосувався цього процесу. Як правило, ми починаємо з ділянки або об’єкта, які викликали наш спільний інтерес (наприклад, земельної ділянки або зруйнованого заводу). Зазвичай ми виявляємо, що у нас є різні інвестиції в об’єкт, але ми встановлюємо достатньо спільних основ, щоб розробити, скажімо, тривале зображення або серію перформативних жестів, характерних для нього. Таким чином, наша рання енергія переходить у дію, створюючи щось нове (як правило, записи якихось видів). Ми допитуємо матеріал, що з’являється, з посиланням на те, що можна назвати спільною сукупністю знань. Кожному з нас, можливо, доведеться включати елементи, які здаються протиінтуїтивними або антагоністичними. Наприклад, нам кожному довелося поставити під сумнів свої індивідуальні почуття національної та культурної належності - власні ностальгії. Багато ідей не виживають у своєму первісному вигляді. Для виставки ми хочемо, перш за все, створити залучне поле афекту, залучити глядача до думки та відчуття реакції на ідеї, які нас займали, одночасно створюючи роботу.
JL: Чи можете ви окреслити деякі свої технічні вимоги - наприклад, доступ до виробничого обладнання чи монтажних засобів - і як вони впливають на формат ваших фільмів?
К.А .: Я досить рано на своїй кар’єрі довідався, що моя посада режисера фільмів була перед об’єктивом камери, а не за нею. З 2014 року я знімаю відео, які включають деякі мої ранні фільми та відео. Повторне входження до моїх попередніх творів іноді може здатися таким, що стоїш на рухомій смузі Мебіуса, де минуле та сьогодення переплітаються та ускладнюються. Я відчуваю, що як автор деяких ранніх прикладів «Розширеного кіно», я запустив певні речі в 1970-х роках минулого століття, і зараз я їх знову наздоганяю. Це означає, що мені потрібна хороша технічна особа, як для запису, так і для редагування того, що я роблю, а також хтось, хто "розуміє" і "отримує мене".
FH та AS: Наша відео- та аудіопродукція є власною та цифровою. Як художники, які працювали із стрічкою в найнятих редакторських люксах, ми справді насолоджуємося плавною постійною практикою рухомих зображень, яка не залежить від попередніх виробничих фондів. Однак наші готові роботи сильно залежать від їх виставки. Нам потрібно бути принаймні настільки ж зайнятими технологіями планування та встановлення, як і редагуванням відео / звуку. На нашій останній виставці "The Land That ..." в The MAC, Белфаст (12 квітня - 7 липня) було задіяно дев'ять відеопотоків із такою ж кількістю екранів, кількома аудіопотоками, об'єктами та автоматизованим освітленням. Нам довелося мислити за допомогою паралельних часових шкал та ступенів синхронізації та пробуксовки, оскільки ми прагнули оживити кілька просторів, не перетворюючи ціле в плутанину для почуттів. Поки ми редагували відео та звук, ми використовували віртуальну 3D-модель, щоб візуалізувати всю роботу в галереї. На завершальному етапі ми спиралися на зобов’язання зразкової команди MAC реалізувати насправді те, що ми змоделювали у віртуальному просторі.
JL: У кожного з вас є фільми, які є у колекції LUX. Наскільки важливі міжнародні архіви та розподільчі агенції у просуванні практик та дискурсів художників, що рухаються? З архівної точки зору, як ви мали справу з форматами фільмів та технологіями, які з часом застаріли?
К.А .: У 1970-х роках я використовував London Video Arts (який став LUX), щоб розповсюджувати мою роботу і, що було незвичніше в 1980-х, для її виробництва. Зараз у колекції LUX є копії цих та інших моїх останніх робіт. В останні роки я брав участь у кількох групових виставках у галереї Уайтчепел та ICA, де робота надходила від LUX, але, незважаючи на це, я не відчуваю, що вони активно мене просувають. Якщо куратор переслідував певну тему, то мені подобається думати, що LUX може спрямувати його на її роботу. Майбутнє підтвердження роботи, орієнтованої на час, не є питанням, обмеженим лише технічними проблемами. Щоб робота виявилася передбачуваною, її тематика визначатиме її актуальність у майбутньому.
FH та AS: Навіть коли вони легітимізовані на підставі інклюзивності, архівами все одно можна користуватися дуже вибірково. Якщо обговорення "архівів та розповсюдження" включає "історію та викриття", то воно також включає владу та представлення навколо художньої культури в цілому. Чи застосовуються правила включення / виключення, що стосуються мистецтва загалом, і до рухомого зображення? Це має бути особливий випадок? З практичної точки зору, ми не знаємо архіву, який би справді вирішив проблему представлення багатоекранних інсталяційних робіт після виставки. Крім того, якщо основна увага приділяється лише специфіці засобів масової інформації (це фільм, це відео) або технічному питанню про «захист майбутнього», то детальним культурним контекстом навколо архівованої роботи можна знехтувати. Наскільки ми можемо зрозуміти, робота в архівах не принесла нам великої експозиції з точки зору виставки. Наша робота обговорюється в академічній літературі, часто виходячи з її проблем та наслідків, а також фільму чи відео. Щоб відповісти на такий інтерес, ми намагаємось підтримувати власний архів, щоб наші роботи були доступними в цифровій формі.
JL: Можливо, ви могли б обговорити свою поточну роботу та будь-які подальші плани?
КА: Минулого року я співпрацював з Міжнародним музеєм маріонеток Антоніо Паскуаліно в Палермо над ляльковою версією мого поточного відео/перформансу « У двох думках » (1978–2019). Я працював з досвідченим лялькарем у музеї, який створив двох маріонеток для проєкту. Ці ляльки, на яких зображено мене у віці 27 років і мене зараз, у віці, одягнені однаково, але молодша досі курить. Зробивши цих двох ляльок для нового відео, я тепер зацікавлений у тому, щоб використати їх для створення своїх робіт. Мені не терпиться побачити, які ідеї вони можуть запропонувати.
FH та AS: «Та земля, що…» у MAC – це кульмінація кількох років роботи. Її можна переналаштувати для інших просторів. Ми маємо намір створити збірний фільм робіт, створених «в Ірландії та з Ірландії»: « Overnight Sensation» (Белфаст, 2001), «Ex Machina» (Карлоу, 2006) та «The Land That…» (Донегол, 2010–15). Він буде призначений для кінопоказу з об’ємним звуком. Тим часом Френсіс розпочинає нову студійну роботу, що включає великі малюнки з пов’язаними текстами; Ендрю працює над відеороботами для двох та одного екрана, аудіо- та музичними роботами, а також над онлайн-співпрацею з художниками з Деррі Локі Моррісом та Конором МакФілі.
Відеороботи Кевіна Атертона були представлені на ключових історичних виставках, таких як «Зміна каналів: мистецтво та телебачення 1963-1987», MUMOK, Відень, 2010. Його робота « У двох думках » (1978–2014) знаходиться в колекції IMMA.
Френсіс Хегарті та Ендрю Стоунс мають індивідуальні практики, що тривають кілька десятиліть, і працюють спільно з 1997 року.
Зображення: Френсіс Хегарті та Ендрю Стоунс, «Земля, що…», 2019, вигляд інсталяції; зображення © надано художниками.
