QUINN LATIMER XEM XÉT CUỐN SÁCH NGHỆ THUẬT MỚI NHẤT CỦA NHÀ LÀM PHIM, NHÀ VĂN VÀ NHÀ LÝ THUYẾT TRINH T. MINH-HA, CÓ TÊN LÀ THE TWOFOLD COMMITMENT.
Có thể nói, nó mang tính hai mặt, từ sân khấu và từ màn ảnh, từ văn bản và từ đường phố. Có lẽ chúng ta muốn nói rằng ý nghĩa hay lý lẽ không nằm ở một tập hợp các đối lập mà nằm ở cả hai. Mô hình mà chúng ta đang né tránh – bạn biết đấy – được xây dựng từ những cặp đối lập thứ bậc vừa sai lầm vừa quen thuộc. Nam hay nữ, bắc hay nam, ký ức hay sự lãng quên, cái này chống lại cái kia. Nhưng đó không phải là cách của chúng ta. Thay vào đó, những cặp đôi gấp khúc và cảm xúc của chúng ta tìm thấy sự giải thoát trong một bề mặt ma trận, một cơ thể tỏa sáng. Phải chăng đây là mặt khác của đồng xu về sự ràng buộc kép đầy tủi nhục, trong đó người ta luôn bị mắc kẹt, luôn sai lầm? (Và khi nói "người này", chúng ta muốn nói đến cô ấy.) Tuy nhiên, sự ràng buộc ngầm gợi ý về sự gấp khúc; đúng vậy. Thật vậy, từ "hai mặt" khiến tôi nghĩ đến da thịt và giấy, cơ thể và sách, và lại nghĩ đến một màn hình nào đó vừa để phản chiếu vừa để chiếu. Hình ảnh, vừa mang tính tâm lý vừa mang tính thẩm mỹ, giao thoa với nó, vạch ra một chuỗi liên tục các chuyển động – thể xác, chính trị, lý thuyết, công nghệ, âm nhạc, nữ quyền – và những tác động của chúng. Những làn sóng âm thanh hay những làn sóng tình yêu tạo nên điểm nhấn cho những hình ảnh này. Suy cho cùng, chỉ có cái tôi nhiệt thành nhất, quan tâm sâu sắc và hoàn toàn dấn thân, mới sẵn sàng chấp nhận ý tưởng dành chỗ cho cả hai – dù hai thứ đó là gì đi nữa – từ đó đưa chúng vào cuộc sống, suy nghĩ, văn bản, âm thanh và hình ảnh của mình.
Khi nói đến "cô ấy", tôi muốn nói đến Trinh T. Minh-ha (và có lẽ là tất cả những người khác). Nhưng chính Trinh là người có bộ phim " Quên đi Việt Nam " (2015) mở đầu bằng câu nói: "Tất cả bắt đầu từ số hai". Những hình ảnh tĩnh từ bộ phim – với màu sắc kỹ thuật số nhòe nhoẹt, đỏ, xanh lá cây và hồng đào, cả Hi-8 và HDV – cũng nhấp nháy trên những trang đầu của cuốn sách " Cam kết kép" (Thông tin chính, 2023), cuốn sách mới của Trinh tập hợp những cuộc trò chuyện từ thập kỷ qua, phác họa và làm sáng tỏ thực tiễn làm phim của cô. Một thực tiễn đa dạng nhưng dựa trên ống kính ở mọi nghĩa, ngay cả khi nó tạo ra văn bản hay âm thanh, lý thuyết hay thơ ca. Nếu tác phẩm của Trinh nổi tiếng bao gồm lý thuyết nữ quyền hậu thuộc địa, thi pháp và dân tộc học âm nhạc, thì chính những hình ảnh chuyển động của cô – vừa mang tính tài liệu vừa mang tính hư cấu, vừa mang tính thử nghiệm vừa mang tính dân tộc học, vừa mang tính sinh thái vừa mang tính biểu tượng thần thoại, vừa mang tính tự phản chiếu vừa mang tính tập thể vui tươi – vừa là phương tiện vừa là chủ thể trong tác phẩm của cô. Cũng như tính trực quan và các công nghệ của nó, cả cổ xưa và mới nổi.
Phong cách của Trinh là – không thể nhầm lẫn được. Trong quá trình miệt mài sản xuất các tác phẩm đa thể loại trong gần bốn thập kỷ, Trinh đã tạo dựng được thể loại của riêng mình: chúng tôi gọi nó là thi pháp tài liệu về nữ quyền hậu thuộc địa, hay chúng tôi gọi nó là phim tiểu luận dân tộc học thực nghiệm, hay chúng tôi gọi nó là Trinh T. Minh-ha. 'Phim tài liệu là/không phải là một cái tên', như bài tiểu luận đầu tiên đáng chú ý của cô từ năm 1990, có lẽ gợi ý rằng mong muốn đặt tên của chúng ta đã sai ở đâu. Tuy nhiên, bất chấp điều này, trong mỗi cuộc phỏng vấn trong số bảy cuộc phỏng vấn tạo nên cuốn sách mới của cô, những người đối thoại của Trinh cố gắng, bằng nhiều cách khác nhau, để xác định ý nghĩa của việc cô thường xuyên vượt qua ranh giới và sự khác biệt – về phương tiện, kỷ luật, địa lý, thể loại, ngôn ngữ, văn hóa – và sự khó chịu mà cô tìm thấy trong khả năng thay đổi của họ. Ý nghĩa theo nghĩa đặt tên, theo nghĩa diễn giải và định nghĩa. Chưa hết. Bất chấp mục đích tốt nhất của mỗi người phỏng vấn, Trinh cố gắng đưa mỗi cuộc trò chuyện trở lại 'hai' tiêu đề, với ý tưởng của cô về phi nhị phân và các cam kết của nó, về việc nắm giữ, tức là cả hai. Bất kể chúng có thể là gì.
Nếu chúng ta được dạy dỗ để suy nghĩ, và do đó sống, trong khuôn khổ đối lập, thì đó là tinh thần thuộc địa và sự phân cực gia trưởng, còn Trinh hiểu điều này hơn hầu hết mọi người. Bà rời Việt Nam năm 1970; khi đó bà còn là một thiếu niên, và Mỹ đang có chiến tranh ở đất nước bà. Bà di cư sang Mỹ, nơi bà theo học dân tộc học âm nhạc và văn học Pháp tại Illinois. Sau đó, bà hoàn thành luận án tiến sĩ tại Sorbonne và chuyển đến Dakar để giảng dạy. Chính tại Senegal, bà đã thực hiện tác phẩm lớn đầu tiên của mình, bộ phim 16 mm Reassemblage (1982). Tập trung vào cuộc sống của phụ nữ nông thôn và nhịp sống hàng ngày của họ, sử dụng âm thanh và chuyển động trong cuộc sống thường nhật của họ trong một cấu trúc phi tuyến tính, thôi miên và giống như giấc mơ, bộ phim đã báo trước cho những tác phẩm sau này của bà, trong đó cái ma quái và tập thể tìm thấy vị trí của mình trong khuôn khổ của sự khác biệt văn hóa và sự tương đồng thường nhật. Tác phẩm đã vận dụng các dấu hiệu và công thức thẩm mỹ của dòng phim dân tộc học thử nghiệm hơn – mang âm hưởng của Maya Deren và Jean Rouch – đồng thời nhấn mạnh tính giả tạo của tính khách quan và trung lập, tức là của cái nhìn nhân học. Bộ phim hiểu rằng nó đang kiến tạo ký ức trong quá trình tạo ra nó, qua các hình ảnh của nó, đồng thời cũng thực hiện sự lãng quên chúng.
Những đồng xu hai mặt của ký ức và sự lãng quên, chứng mất trí nhớ thời thuộc địa và sự kháng cự chính trị, tất cả những mặt đối lập của chúng ta, cũng đánh dấu bộ phim Quên đi Việt Nam (2016), mà tựa đề và hình ảnh của nó, một cách nghịch lý, lại nói về đài tưởng niệm. Câu chuyện về nguồn gốc của Việt Nam – cũng là câu chuyện về nguồn gốc của Trinh – gợi lên hình ảnh hai con rồng quấn quýt, và hình tượng “hai” lặp đi lặp lại này tạo nên cấu trúc của bộ phim. Như Trinh đã lưu ý trong cuộc phỏng vấn trong cuốn sách với Patricia Alvarez Astacio và Benjamin Schultz-Figueroa, ở đây “hai” của cô ấy biểu thị “núi và sông; rắn và lỏng; tĩnh lặng và chuyển động; nam tính và nữ tính; cư ngụ và du hành; rời đi và trở về; Bắc và Nam; công nghệ thấp và cao”. Bộ phim của cô sử dụng bài hát, lời nói, thơ ca, đấu tranh, giấc mơ, những bước đi nhỏ và lớn trong cuộc sống hàng ngày. Sau đó trong cuốn sách Cam kết kép , trong một cuộc trò chuyện khác với Erika Balsom, Trinh nhấn mạnh rằng những “hai mặt phi nhị nguyên” của sự đa dạng và cam kết, giống như những gì được thể hiện trong phim của cô, thường là những gì được duy trì trong các cuộc đấu tranh và tác phẩm của nữ quyền và người chuyển giới; Chúng là nền tảng mà nền dân chủ dựa vào và liên hệ đến.
“Luôn có ít nhất hai cách để tham gia phim của tôi,” Trinh lưu ý với Lucie Kim-Chi Mercier trong một đoạn hội thoại khác. Và: “đất ghi, nước tan”. Đọc đi đọc lại những lời nói gần đây của cô trong những năm gần đây, xem đi xem lại những bộ phim và vấn đề tương tự, tôi nhận thấy Trinh thường xuyên sử dụng ngôn ngữ của công nghệ hình ảnh chuyển động để mô tả những sức mạnh lớn hơn của sự bảo tồn và lãng quên. Quả thực, cô ấy đã tham dự cả hai việc này từ lâu. Và lăng kính của cô ấy thường là chính lăng kính, có nghĩa là tất cả những gì nó được cấu thành bởi: các hệ thống thuộc địa tạo ra các lĩnh vực nhân chủng học và phim dân tộc học, hệ thống thị trường tự do kiểm soát ngành công nghiệp điện ảnh, quyền lực của bá chủ phương Tây và chủ nghĩa tư bản gia trưởng kiểm soát gần như mọi thứ. Có vị trí tình cảm, đạo đức, chính trị và công nghệ, tác phẩm của cô vẫn tập trung đặc biệt vào hành động nhìn, với tính phản xạ phá vỡ ảo giác chìm đắm về bất kỳ thể loại và phương tiện nào mà cô đang làm việc. Các khung hình được làm nổi bật. Phương tiện được chuyển đổi, nếu không được dịch. Truyền thống tường thuật về cấu trúc điện ảnh và văn học đang bị mất ổn định đối với một chiếc máy ảnh biết suy nghĩ – và thể hiện suy nghĩ của nó.
Trong khi đó, các tác phẩm của bà từ lâu cũng đã thể hiện sự phản chiếu điện ảnh, kết hợp lý thuyết, thơ ca, kể chuyện và phê bình, từ tác phẩm kinh điển Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism (1989) – phản ánh mọi giáo trình – đến tác phẩm gần đây hơn Lovecidal: Walking with the Disappeared (2016). Những tác phẩm đa thể loại của bà, vừa mang tính điện ảnh, vừa mang tính lý thuyết và tự dàn dựng, dường như đã dự đoán được sự xuất hiện tràn lan của các tác phẩm tự truyện hiện nay – tự dân tộc học, tự lý thuyết, tự truyện hư cấu – theo vô số cách, bao gồm cả cách chúng tự do sử dụng cả trí tưởng tượng điện ảnh và văn học cho công việc liên văn bản của mình.
Thế nhưng. Làm sao những cảm xúc phức tạp của tôi về phim của Trinh lại có thể hòa hợp với sự thu hút mãnh liệt của tôi đối với những bài viết và những lời nói của bà về quá trình sản xuất phim? Có lẽ, điều đó phù hợp với phong cách riêng của bà khi đôi khi tôi thích đọc về phim hơn là xem phim. Trong một lớp học tiến sĩ gần đây, được bao quanh bởi các sinh viên đang nghiên cứu nghệ thuật (mang bóng dáng sự nghiệp của chính Trinh với các khoa và vị trí công tác), tôi được hỏi về ống kính của một số tác phẩm và nêu tên các phương pháp chính. Và tôi đã nghĩ, khi nghĩ về một nghệ sĩ trẻ hơn, Na Mira, và về việc làm phim và viết lách của cô ấy, rằng ống kính của Na có thể theo nghĩa đen là ống kính. Nghĩa là, ống kính của ánh sáng – điện ảnh và tự dân tộc học, của thời kỳ Khai sáng và chủ nghĩa đế quốc hiện hữu của nó, chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa nữ quyền, tổ tiên và bộ máy của nó – để khám phá bóng tối và những bí ẩn của nó. Ống kính của tác giả hay tổ tiên, những hình ảnh đa âm lung linh và khó nắm bắt, ma quái và tinh thần. Ở đây, cũng như ở những nơi khác, tôi cảm nhận được, nghĩa là, tôi đã thấy được , ảnh hưởng to lớn của Trinh.
Tôi lại thấy nó một lần nữa vào tuần sau, khi tôi cho các sinh viên nghệ thuật của mình ở Basel đọc bài luận của Trinh, 'Phim tài liệu là/không phải là một cái tên' ( tháng Mười , Tập 52, 1990), bài luận bắt đầu bằng hai phủ định. Nghĩa là, hai chữ "không". Câu trích dẫn của Walter Benjamin có nội dung: "Không có gì nghèo nàn hơn một sự thật được diễn đạt như nó đã được nghĩ." Những dòng mở đầu của chính Trinh cũng theo tinh thần phủ định tương tự: "Không có thứ gọi là phim tài liệu - cho dù thuật ngữ này chỉ một loại vật liệu, một thể loại, một cách tiếp cận, hay một tập hợp các kỹ thuật. Khẳng định này - cũ kỹ và cơ bản như sự đối kháng giữa tên gọi và hiện thực - cần phải được nhắc lại liên tục, bất chấp sự tồn tại rất rõ ràng của một truyền thống phim tài liệu."
Khi tôi nghe học sinh của mình tiếp tục đọc to những lời của cô ấy, tôi nghĩ về sự chuyển giao tâm linh của màn hình và sự đối lập giữa tên và thực tế. Tôi đã xem xét nhu cầu của chúng ta về tên tuổi và truyền thống - ví dụ như phim tài liệu - và về mong muốn có những hình ảnh phản ánh hiện thực của chúng ta. Đối với các từ để định nghĩa nó. Còn nỗi ám ảnh văn hóa hiện tại của chúng ta – xuyên qua các phương tiện và thể loại, xuyên văn hóa và biên giới – với dấu ấn thẩm mỹ của cái thực, của những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực và “hiệu ứng hiện thực,” như Trinh đã gọi, và của phim tài liệu thì sao? Cần phải hiểu rằng không có điều nào trong số những điều này hoàn toàn giống nhau. Tuy nhiên, sự khao khát được nhìn thấy bức tranh về điều kiện và thực tế hiện tại của chúng ta vẫn là sự thật và thực tế (bất kể từ đó có nghĩa là gì). Chưa hết: “Sử dụng hình ảnh là đi vào hư cấu,” như Trinh viết, tiếp tục ở phần dưới trong bài luận của mình. Chủ nghĩa vắn tắt trong câu nói của cô ấy, một loại phương trình huỳnh quang, dường như nói lên các lĩnh vực và hình thức, xuyên suốt các học sinh và nhiều thế kỷ, giống như cô ấy.
Mùa đông năm ngoái ở Athens, tôi đã xem bộ phim mới nhất của Trinh, "What About China " (2022), tại lễ bế mạc Ethnofest (cái tên tệ, nhưng chương trình thì tuyệt vời). Sau đó, cô ấy đã nói ngắn gọn về tác phẩm của mình, khiến tôi ngạc nhiên khi lặp lại một vài câu yêu thích từ bài luận đó từ những năm 1990. "Cái gọi là phim tài liệu có thể chỉ đơn giản là một chuyển động từ ngoài vào trong, trong đó người ta để thế giới đến với mình qua từng cử động," cô ấy đọc, như thể lần đầu tiên. "Và cái gọi là phim hư cấu có thể là một chuyển động từ trong ra ngoài, trong đó người ta vươn ra từ thế giới bên ngoài vào bên trong. Hai chuyển động phụ thuộc lẫn nhau này luôn chồng chéo lên nhau." Những câu này từ "Documentary Is/Not a Name" cũng được lặp lại trong nhiều cuộc phỏng vấn của cô ấy trong cuốn sách mới. Trong sự lặp lại kỳ lạ của chúng, vừa mang tính thôi thúc vừa xoa dịu, chúng dường như mang hình thức của những điệp khúc, vừa quen thuộc vừa xa lạ.
Nhưng sự thật nhịp nhàng trong tuyên bố của cô ấy về chuyển động hai mặt này, và về cách chúng ta sống và làm việc, trong cam kết kép của chúng ta, như các chiến lược thẩm mỹ và kỹ thuật sống, cũng gợi lên cho tôi một suy ngẫm khác từ cuốn sách gần đây của cô ấy, một về quá trình chỉnh sửa của cô ấy. Xem xét lại bộ phim đầu tiên của cô ở Senegal, và cảnh quay dài như một dấu ấn dân tộc học so với những biên tập nhanh của những gì có thể được coi là phim viễn tưởng, Trinh trả lời: “Là một nghệ thuật của các mối quan hệ – với các nhịp mạnh, yếu, đảo lộn – nhịp điệu rất mạnh mẽ. mang tính xã hội khi nó ở trạng thái sáng tạo tốt nhất. Và cuối cùng điều đi kèm với cảm giác về nhịp điệu là cảm giác tự do.” Tôi thường không bị bối rối bởi từ sau đó – nó gợi lại chủ nghĩa đế quốc nhỏ bé trong thời thơ ấu ở Mỹ của tôi – nhưng giọng nói của Trinh gợi lên những hình ảnh về trạng thái xuất thần và nghi lễ, về thơ ca và nghệ thuật xã hội, của tất cả các nhịp điệu của chúng. Một nghệ thuật của các mối quan hệ – tôi không thể nghĩ ra điều gì tốt hơn để mô tả chất thơ trong dự án lớn hơn của Trinh, cũng như cách tiếp cận được soi sáng của cô đối với hình ảnh chuyển động và với sự cùng tồn tại thực sự, lôi cuốn từ không tồn tại. Đó là, cả hai.
Quinn Latimer là tác giả của cuốn sách Like a Woman: Essays, Readings, Poems (Nhà xuất bản Sternberg, 2017) và một số tác phẩm khác.
@ql_ql_ql_ql
