QUINN LATIMER XEM NHÀ LÀM PHIM, NHÀ VIỆC VÀ NHÀ LÝ LUẬN, SÁCH NGHỆ SĨ MỚI NHẤT CỦA TRỊNH T. MINH-HA, CAM KẾT HAI LẦN.
Gấp đôi, chúng ta có thể chẳng hạn, từ sân khấu và từ màn hình, từ văn bản và từ đường phố. Chúng ta có thể muốn nói rằng ý nghĩa hoặc lý do không nằm ở một tập hợp các đối lập mà nằm ở cả hai. Mô hình mà chúng tôi đang tránh - bạn biết đấy - được xây dựng từ các hệ nhị phân phân cấp vừa sai vừa quen thuộc. Nam hay nữ, bắc hay nam, ký ức hay lãng quên, cái này chống lại cái kia. Nhưng đây không phải là cách của chúng tôi. Thay vào đó, bộ đôi nếp gấp và cảm giác của chúng ta tìm thấy sự nhẹ nhõm trên một bề mặt ma trận, một cơ thể đang tỏa sáng. Đây có phải là mặt khác của đồng xu ràng buộc kép hạ thấp phẩm giá, trong đó người ta luôn bị mắc kẹt và luôn sai lầm? (Và khi nói đến một, chúng tôi muốn nói đến cô ấy.) Tuy nhiên, đường viền lại ngầm gợi ý đến nếp gấp; nó có. Thực vậy, gấp đôi khiến tôi nghĩ đến da và giấy, thân máy và cuốn sách, và lại đến một màn hình nào đó để phản chiếu và chiếu. Những hình ảnh, vừa mang tính tâm linh vừa mang tính thẩm mỹ, xuyên qua nó, lập biểu đồ cho một chuỗi các chuyển động – vật thể, chính trị, lý thuyết, công nghệ, âm nhạc, nữ quyền – cũng như những tác động và ảnh hưởng của chúng. Sóng âm hay sóng tình yêu ghi điểm cho những hình ảnh này. Suy cho cùng, chỉ có bản thân nhiệt thành nhất, quan tâm một cách nghiêm túc và hoàn toàn liên quan, mới sẵn sàng chấp nhận ý tưởng dành chỗ cho cả hai - bất kể hai thứ đó có thể là gì - từ đó đưa chúng vào cuộc sống, suy nghĩ, văn bản, âm thanh của cô ấy, những hình ảnh của cô ấy.
Với cô ấy, tôi muốn nói đến Trinh T. Minh-ha (và có lẽ những người khác cũng có khả năng như vậy). Nhưng chính Trinh là người có phim quên Việt Nam (2015) mở đầu bằng lưu ý: “Tất cả đều bắt đầu bằng hai.” Những hình ảnh tĩnh từ bộ phim – tất cả đều có màu kỹ thuật số mờ, đỏ, xanh lục và hồng đào, cả Hi-8 và HDV – cũng nhấp nháy ở những trang mở đầu của cuốn sách. Cam kết kép (Thông tin sơ cấp, 2023), cuốn sách mới của Trinh tổng hợp những cuộc trò chuyện từ thập kỷ trước nhằm giới thiệu và làm sáng tỏ quá trình làm phim của cô. Một thực tiễn đa dạng nhưng dựa trên lăng kính theo mọi nghĩa, ngay cả khi nó tạo ra văn bản hoặc âm thanh, lý thuyết hoặc thơ ca. Nếu tác phẩm của Trinh nổi tiếng bao gồm lý thuyết nữ quyền hậu thuộc địa, thi pháp và âm nhạc dân tộc học, thì chính những hình ảnh cảm động của cô – vừa là tài liệu vừa hư cấu, thực nghiệm và dân tộc học, sinh thái và biểu tượng thần thoại, tự phản ánh và tập thể lố bịch – vừa là phương tiện vừa là chủ đề cho tác phẩm của cô. Hình ảnh và công nghệ của nó cũng vậy, cả cổ xưa và non trẻ.
Phong cách của Trinh là – không thể nhầm lẫn được. Trong quá trình miệt mài sản xuất các tác phẩm đa thể loại trong gần bốn thập kỷ, Trinh đã tạo dựng được thể loại của riêng mình: chúng tôi gọi nó là thi pháp tài liệu về nữ quyền hậu thuộc địa, hay chúng tôi gọi nó là phim tiểu luận dân tộc học thực nghiệm, hay chúng tôi gọi nó là Trinh T. Minh-ha. 'Phim tài liệu là/không phải là một cái tên', như bài tiểu luận đầu tiên đáng chú ý của cô từ năm 1990, có lẽ gợi ý rằng mong muốn đặt tên của chúng ta đã sai ở đâu. Tuy nhiên, bất chấp điều này, trong mỗi cuộc phỏng vấn trong số bảy cuộc phỏng vấn tạo nên cuốn sách mới của cô, những người đối thoại của Trinh cố gắng, bằng nhiều cách khác nhau, để xác định ý nghĩa của việc cô thường xuyên vượt qua ranh giới và sự khác biệt – về phương tiện, kỷ luật, địa lý, thể loại, ngôn ngữ, văn hóa – và sự khó chịu mà cô tìm thấy trong khả năng thay đổi của họ. Ý nghĩa theo nghĩa đặt tên, theo nghĩa diễn giải và định nghĩa. Chưa hết. Bất chấp mục đích tốt nhất của mỗi người phỏng vấn, Trinh cố gắng đưa mỗi cuộc trò chuyện trở lại 'hai' tiêu đề, với ý tưởng của cô về phi nhị phân và các cam kết của nó, về việc nắm giữ, tức là cả hai. Bất kể chúng có thể là gì.
Nếu chúng ta được dạy phải suy nghĩ và sống theo mô hình đối lập, đặc tính thuộc địa và chế độ phụ hệ nhị nguyên của nó, thì Trinh hiểu điều này hơn ai hết. Bà rời Việt Nam năm 1970; cô ấy là một thiếu niên, và Hoa Kỳ đang có chiến tranh ở đất nước cô ấy. Cô di cư sang Mỹ, nơi cô học nhạc dân tộc học và văn học Pháp ở Illinois. Sau đó, cô hoàn thành bằng tiến sĩ tại Sorbonne và chuyển đến Dakar để giảng dạy. Chính tại Senegal, cô đã thực hiện tác phẩm lớn đầu tiên của mình, bộ phim 16 mm. Lắp ráp lại (1982). Tập trung vào cuộc sống của phụ nữ nông thôn và nhịp điệu hàng ngày của họ, sử dụng âm thanh và chuyển động trong cuộc sống hàng ngày của họ theo cấu trúc phi tuyến tính, thôi miên và mộng mơ, bộ phim gợi ý tác phẩm của cô sẽ ra mắt, trong đó quang phổ và tập thể tìm thấy vị trí của họ bên trong. khung của sự khác biệt văn hóa và sự giống nhau thường ngày. Tác phẩm sử dụng các dấu hiệu thẩm mỹ và các công thức của phim dân tộc học thực nghiệm hơn – các sắc thái của Maya Deren và Jean Rouch – đồng thời nhấn mạnh sự giả dối của tính khách quan và tính trung lập, tức là, của cái nhìn nhân học. Bộ phim hiểu rằng nó đang rèn luyện ký ức trong quá trình tạo ra nó, hình ảnh của nó, đồng thời thực hiện sự lãng quên của chúng.
Đồng xu hai mặt của ký ức và sự lãng quên, chứng mất trí nhớ thuộc địa và phản kháng chính trị, tất cả những nhân đôi của chúng ta, cũng đánh dấu quên Việt Nam (2016), tiêu đề và hình ảnh của nó nói lên một cách nghịch lý về đài tưởng niệm. Câu chuyện nguồn gốc Việt Nam – cũng là câu chuyện nguồn gốc của Trinh – gợi lên hai con rồng quấn lấy nhau, và hình ảnh “hai” lặp lại này đã cấu trúc nên bộ phim. Như Trinh ghi lại trong cuộc phỏng vấn trong cuốn sách với Patricia Alvarez Astacio và Benjamin Schultz-Figueroa, ở đây ‘hai’ của cô chỉ “núi và sông; rắn và lỏng; sự tĩnh lặng và chuyển động; nam tính và nữ tính; ở và đi lại; ra đi và trở về; Bắc và Nam; công nghệ thấp và cao.” Phim của cô sử dụng bài hát, lời nói, thơ ca, sự đấu tranh, ước mơ, những chuyển động lớn nhỏ của cuộc sống hàng ngày. Sau này trong Cam kết kép, trong một cuộc trò chuyện sâu hơn với Erika Balsom, Trinh nhấn mạnh rằng những 'bộ đôi không nhị phân' như vậy về tính đa dạng và sự cam kết, giống như những điều được mô tả trong phim của cô, thường là những điều được đề cao trong các cuộc đấu tranh và tác phẩm ủng hộ nữ quyền và chuyển giới; chúng là cái mà nền dân chủ dựa vào và liên quan.
“Luôn có ít nhất hai cách để tham gia phim của tôi,” Trinh lưu ý với Lucie Kim-Chi Mercier trong một đoạn hội thoại khác. Và: “đất ghi, nước tan”. Đọc đi đọc lại những lời nói gần đây của cô trong những năm gần đây, xem đi xem lại những bộ phim và vấn đề tương tự, tôi nhận thấy Trinh thường xuyên sử dụng ngôn ngữ của công nghệ hình ảnh chuyển động để mô tả những sức mạnh lớn hơn của sự bảo tồn và lãng quên. Quả thực, cô ấy đã tham dự cả hai việc này từ lâu. Và lăng kính của cô ấy thường là chính lăng kính, có nghĩa là tất cả những gì nó được cấu thành bởi: các hệ thống thuộc địa tạo ra các lĩnh vực nhân chủng học và phim dân tộc học, hệ thống thị trường tự do kiểm soát ngành công nghiệp điện ảnh, quyền lực của bá chủ phương Tây và chủ nghĩa tư bản gia trưởng kiểm soát gần như mọi thứ. Có vị trí tình cảm, đạo đức, chính trị và công nghệ, tác phẩm của cô vẫn tập trung đặc biệt vào hành động nhìn, với tính phản xạ phá vỡ ảo giác chìm đắm về bất kỳ thể loại và phương tiện nào mà cô đang làm việc. Các khung hình được làm nổi bật. Phương tiện được chuyển đổi, nếu không được dịch. Truyền thống tường thuật về cấu trúc điện ảnh và văn học đang bị mất ổn định đối với một chiếc máy ảnh biết suy nghĩ – và thể hiện suy nghĩ của nó.
Trong khi đó, tác phẩm của bà từ lâu cũng đã tham gia vào tính phản ánh điện ảnh, lý thuyết hợp nhất, thơ ca, kể chuyện và phê bình, từ tác phẩm kinh điển. Phụ nữ, Bản địa, Khác: Viết Hậu thuộc địa và Nữ quyền (1989) – nghiên cứu từng giáo trình – đến những nội dung gần đây hơn Lovecidal: Đi bộ cùng người mất tích (2016). Các tác phẩm đa thể loại của cô, vừa mang tính chất điện ảnh, lý thuyết vừa tự dàn dựng, dường như đã dự đoán về các loại phương tiện phong phú của thời điểm hiện tại – tự truyện dân tộc học, tự truyện, tự truyện – theo vô số cách, bao gồm cả cách họ tự do sử dụng cả hình ảnh điện ảnh và văn học cho ý tưởng của mình. công việc liên văn bản.
Chưa hết. Làm thế nào những cảm xúc phức tạp của tôi về phim của Trinh lại có sức hấp dẫn mãnh liệt đối với cách viết và cách nói của cô về quá trình sản xuất chúng? Tốt. Có lẽ chính vì phù hợp với phong cách riêng của cô ấy mà đôi khi tôi thích đọc về phim hơn là thích xem nó. Trong một lớp học tiến sĩ gần đây, xung quanh là các sinh viên tham gia nghiên cứu nghệ thuật (những sắc thái về sự nghiệp của riêng Trinh ở các phòng ban và chức vụ), người ta hỏi tôi về lăng kính của một số tác phẩm và nêu tên các phương pháp chính. Và tôi nghĩ, nghĩ về một nghệ sĩ trẻ, Na Mira, cũng như việc làm phim và viết lách của cô ấy, rằng ống kính của Na có thể chính là ống kính. Đó là lăng kính ánh sáng – điện ảnh và tự truyện, của sự khai sáng và các chủ nghĩa đế quốc còn tồn tại của nó, tính thuộc địa và nữ quyền, tổ tiên và bộ máy của nó – để khám phá bóng tối và những điều bí ẩn của nó. Lăng kính của quyền tác giả hoặc tổ tiên, những hình ảnh phức điệu chập chờn và không thể nắm bắt được, quang phổ và tinh thần. Ở đây, cũng như ở những nơi khác, tôi cảm thấy, nghĩa là, Tôi nhìn thấy, ảnh hưởng to lớn của Trinh.
Tôi nhìn thấy nó lần nữa vào tuần sau, khi tôi cho các sinh viên mỹ thuật của tôi ở Basel đọc bài tiểu luận của Trinh, 'Phim tài liệu là/không phải là một cái tên' (Tháng Mười, Tập. 52, 1990), bắt đầu, gấp đôi, bằng một loạt phủ định. Đó là, hai không. Đoạn văn của Walter Benjamin viết: “Không có gì tồi tệ hơn một sự thật được thể hiện như người ta nghĩ”. Những dòng mở đầu của Trinh cũng theo cùng một tinh thần khả năng tiêu cực: “Không có cái gì gọi là phim tài liệu - cho dù thuật ngữ này chỉ một loại chất liệu, một thể loại, một cách tiếp cận hay một tập hợp kỹ thuật. Khẳng định này - xưa cũ và cơ bản như sự đối lập giữa tên gọi và hiện thực - cần không ngừng được trình bày lại, bất chấp sự tồn tại rất rõ ràng của truyền thống tư liệu.”
Khi tôi nghe học sinh của mình tiếp tục đọc to những lời của cô ấy, tôi nghĩ về sự chuyển giao tâm linh của màn hình và sự đối lập giữa tên và thực tế. Tôi đã xem xét nhu cầu của chúng ta về tên tuổi và truyền thống - ví dụ như phim tài liệu - và về mong muốn có những hình ảnh phản ánh hiện thực của chúng ta. Đối với các từ để định nghĩa nó. Còn nỗi ám ảnh văn hóa hiện tại của chúng ta – xuyên qua các phương tiện và thể loại, xuyên văn hóa và biên giới – với dấu ấn thẩm mỹ của cái thực, của những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực và “hiệu ứng hiện thực,” như Trinh đã gọi, và của phim tài liệu thì sao? Cần phải hiểu rằng không có điều nào trong số những điều này hoàn toàn giống nhau. Tuy nhiên, sự khao khát được nhìn thấy bức tranh về điều kiện và thực tế hiện tại của chúng ta vẫn là sự thật và thực tế (bất kể từ đó có nghĩa là gì). Chưa hết: “Sử dụng hình ảnh là đi vào hư cấu,” như Trinh viết, tiếp tục ở phần dưới trong bài luận của mình. Chủ nghĩa vắn tắt trong câu nói của cô ấy, một loại phương trình huỳnh quang, dường như nói lên các lĩnh vực và hình thức, xuyên suốt các học sinh và nhiều thế kỷ, giống như cô ấy.
Ở Athens mùa đông năm ngoái tôi đã xem bộ phim mới nhất của Trinh Còn Trung Quốc thì sao (2022) khi kết thúc Ethnofest (được đặt tên khủng khiếp, được lập trình tuyệt vời). Sau đó, cô ấy nói ngắn gọn về công việc của mình, làm tôi ngạc nhiên khi lặp lại một số dòng yêu thích trong cùng một bài luận từ những năm 1990. “Những gì được gọi là phim tài liệu có thể chỉ đơn giản là đề cập đến một chuyển động từ ngoài vào trong, theo đó người ta để thế giới hiện diện trong mỗi chuyển động,” cô đọc, như thể đây là lần đầu tiên. “Và cái được gọi là hư cấu có thể ám chỉ một chuyển động từ trong ra ngoài, theo đó một người vươn từ thế giới vào bên trong. Hai chuyển động phụ thuộc lẫn nhau này luôn chồng chéo lên nhau.” Những dòng này trong 'Phim tài liệu là/không phải tên' cũng được lặp lại trong nhiều cuộc phỏng vấn của cô trong cuốn sách mới. Trong sự lặp lại kỳ lạ của chúng, vừa cưỡng bách vừa êm dịu, chúng dường như mang hình thức của những điệp khúc, vừa quen thuộc vừa xa lạ.
Nhưng sự thật nhịp nhàng trong tuyên bố của cô ấy về chuyển động hai mặt này, và về cách chúng ta sống và làm việc, trong cam kết kép của chúng ta, như các chiến lược thẩm mỹ và kỹ thuật sống, cũng gợi lên cho tôi một suy ngẫm khác từ cuốn sách gần đây của cô ấy, một về quá trình chỉnh sửa của cô ấy. Xem xét lại bộ phim đầu tiên của cô ở Senegal, và cảnh quay dài như một dấu ấn dân tộc học so với những biên tập nhanh của những gì có thể được coi là phim viễn tưởng, Trinh trả lời: “Là một nghệ thuật của các mối quan hệ – với các nhịp mạnh, yếu, đảo lộn – nhịp điệu rất mạnh mẽ. mang tính xã hội khi nó ở trạng thái sáng tạo tốt nhất. Và cuối cùng điều đi kèm với cảm giác về nhịp điệu là cảm giác tự do.” Tôi thường không bị bối rối bởi từ sau đó – nó gợi lại chủ nghĩa đế quốc nhỏ bé trong thời thơ ấu ở Mỹ của tôi – nhưng giọng nói của Trinh gợi lên những hình ảnh về trạng thái xuất thần và nghi lễ, về thơ ca và nghệ thuật xã hội, của tất cả các nhịp điệu của chúng. Một nghệ thuật của các mối quan hệ – tôi không thể nghĩ ra điều gì tốt hơn để mô tả chất thơ trong dự án lớn hơn của Trinh, cũng như cách tiếp cận được soi sáng của cô đối với hình ảnh chuyển động và với sự cùng tồn tại thực sự, lôi cuốn từ không tồn tại. Đó là, cả hai.
Quinn Latimer là tác giả của Như một người phụ nữ: Tiểu luận, Bài đọc, Thơ (Sternberg Press, 2017) và các sách khác.
@ql_ql_ql_ql
