JOANNE LAWS 在第 58 届威尼斯艺术双年展上介绍声音艺术。
58 年第 2019 届威尼斯艺术双年展通过提供大致平等的性别平衡，同时仅以在世艺术家为特色，在避免对以前版本的批评方面取得了长足的进步。 年轻艺术家的强大表现进一步增强了这一重要姿态，体现了巧妙的新媒体和跨学科实践。 与过去的迭代不同，策展人拉尔夫·鲁戈夫 (Ralph Rugoff) 在两个主要空间中组织了双重展览——这是一种有效的展示策略，允许 79 位艺术家中的每一位展示他们实践的多个方面，同时在两个传统的自治场地之间创造更令人难忘的对话。
一些媒体评论对展出作品过多表示遗憾，认为这些作品此前已在其他地方展出过；然而，我并不觉得这有什么问题。能够再次欣赏到之前在其他场合中遇到的优秀作品，例如去年利物浦双年展上展出的Suki Seokyeong Kang神秘的纺织雕塑，以及最初由爱丁堡艺术节委约创作的Shilpa Gupta令人难忘的声音装置，反而令人感到欣喜。The Store X The Vinyl Factory委托创作的大量全新视听作品也将在此次展览中首展，其中包括日本电子音乐作曲家兼艺术家Ryoji Ikeda的《Data Verse 1》（2019），这是一件多感官装置作品，配以基于白噪声的极简主义配乐。Ryoji Ikeda还在中央展馆入口处创作了《spectra III》 ，这是一条库布里克风格的荧光灯走廊，象征着“数据暴雪”。此外，Hito Steryl 的史诗级新多屏装置作品《这就是未来》（2019 年）挖掘了古代和未来文明的迷幻神话，以寻找当前全球焦虑（如仇恨言论、紧缩宣传和社交媒体成瘾）的答案，并指出“进入未来是一个巨大的健康危害”。
为了进一步回应当前的地缘政治动荡，许多艺术家展出了探讨边界、监狱和其他封闭形式的应时作品。当观众步入熙熙攘攘的中央展馆时，首先映入眼帘的便是一堵顶部缠绕着铁丝网的破碎混凝土墙。这堵墙名为《华雷斯城墙》（Muro Ciudad Juárez，2010），由特蕾莎·马戈列斯（Teresa Margolles）创作，它曾是墨西哥与美国接壤的华雷斯城毒品战争的背景。或许正是以墙体的物质性为挑衅，本届双年展呈现了前所未有的声音艺术作品，营造出在广阔的展厅中流畅回响的声学环境。
正如黎巴嫩艺术家兼作曲家塔雷克·阿图伊（Tarek Atoui）所指出的那样——他的互动声音作品《大地》（The GROUND，2018）正在巴黎花园展出——“声音的抽象”将我们从“图像的重负”中解脱出来，从而使我们摆脱视觉饱和的世界。阿图伊汲取了约翰·凯奇等20世纪60年代作曲家的遗产，试图通过空间响应式和持续性的声音表演来拓展聆听的概念。在阿图伊的触觉和听觉环境中，手工制作的乐器会根据艺术家在中国江三角洲地区进行的实地录音自主发声。观众、音乐家、乐器制作者和其他即兴演奏者来来往往，但表演始终保持着动力，既是一个协作界面，也是一个积极研究的声音论坛。
在国家参与中，较成功的声音作品包括Panos Charalambous 为希腊国家馆设计的装置，其中包括20,000 个水杯，配置成一个基于地板的透明舞台。 当游客走过平台时，他们会产生一层层的声音，就像漩涡一样在整个展馆中回荡。 雕塑元素，如扩音器和动物标本剥制术鹰，是 Charalambous 先前声音表演的残余，被描述为“狂喜的超声波舞蹈”，旨在俏皮地重新编排被霸权权力结构压制的被遗忘的历史。 在日本馆，Motoyuki Shitamichi 的黑白视频投影描绘了被冲上海岸线的“海啸巨石”，而一系列墙壁文字则传达了基于与海啸有关的民间传说的人类学寓言。 这些元素由一个乐谱统一起来，让人联想到鸟鸣，在自动记录器长笛上演奏，以想象人类和非人类可以共存的声波生态。
整个 Giardini 的隆隆声是来自 Shilpa Gupta 的机械化住宅大门的周期性碰撞，导致支撑墙崩溃和破裂。 古普塔经常探索边界的物理和意识形态功能，以及渗透到这些地点的监视结构。 Gupta 的第二个音响装置位于军械库，由 100 个悬挂式麦克风组成。 它们不是作为录音设备，而是作为扬声器，传输耳语、静态和鼓掌的沉浸式和分层音景。 为 100 位因政治立场而被监禁或处决的诗人发声，令人难以忘怀的独奏会包括不同语言的朗诵，而碎片化的诗句，刻在页面上，被金属尖刺猛烈刺穿。 在柔和的音景中，有一段迷人的歌声，源自南非艺术家 Kemang Wa Lehulere 的装置作品。 这首部落歌曲是男性入会仪式的一部分，传统上由科萨人表演，他们受到殖民和种族隔离政府的压迫。 演讲者被嵌入在学校的椅子上，而鸟舍则是用从回收课桌的木头制成的，引导南非当前关于学校课程非殖民化的重要辩论。
不太成功的声音作品包括丹·米切尔为新西兰馆创作的《后此》（Post Hoc）。在这件作品中，威尼斯周围的三个基站以令人沮丧的闷音电子广播着一份已消失、灭绝或不可见现象的清单。这份清单同时打印在空荡荡的帕拉齐纳图书馆里，凸显了这场令人失望的声音体验的空洞。孙原和彭宇在花园和军械库中同样令人恼火的机器人艺术作品发出刺耳的声音，而可怕的自动装置则在比利时馆——一个被设计成20世纪40年代遗产博物馆、两侧是监狱牢房的展馆——再次出现，传统的羽管键琴演奏者奏出音乐来“安抚被判刑者”。
劳伦斯·阿布·哈姆丹引人入胜的影像装置作品《有墙，无墙》（2018）同样探讨了“监禁的声学特性”，这部作品尤为突出，帮助我巩固了对双年展主题的思考。影片以东柏林广播大楼（Funkhaus）的录音棚为背景——东德国家广播电台曾在此播出——影片呈现了阿布·哈姆丹关于“聆听政治”的讲座表演。他回顾了冷战和里根-撒切尔时代，认为它们是当今全球边境防御体系的先兆，并列举了一些法律案例，在这些案例中，证据以穿透墙壁的声音形式出现。他讲述了囚犯们的经历，他们训练自己的耳朵，试图超越牢房的墙壁。由于监狱建筑群如同一个回音室，其他房间里发生的审讯和酷刑的声音被成倍放大，从而产生了一种“建筑式的酷刑”。
正如萨洛梅·沃格林在其著作《声音的政治可能性：聆听的碎片》（布鲁姆斯伯里出版社，2018）中所描述的那样，“声音的地理没有地图；它不生成任何地图。它是相遇、错过、偶然和事件的地理；是人与物之间无形的轨迹和组合”。声音具有渗透性和非物质性，它能够渗透、超越并挑战那些看似坚不可摧的结构。如果新兴的声音唯物主义感知超越了社会边界，那么今年在威尼斯汇聚的众多扩展的声音实践便带来了极大的积极性和希望。这种和谐与不和谐交织的复调声音，通过构想和实践一个更加紧密相连的世界，为我们提供了抵抗隔离或封闭的途径。
乔安妮·劳斯是《视觉艺术家新闻简报》的专题编辑。第58届威尼斯国际双年展将持续至11月24日。
特色图片
希尔帕·古普塔 Untitled, 2009, MS Mobile Gate, 装置图, 第58届国际美展； 摄影：Francesco Galli，威尼斯双年展提供。
