都柏林图形工作室画廊
1二月 - 8三月2025
在版画创作中， 所见之物——最可见的层面——并非艺术家所创作。绘画本身也体现了这种二分法——颜料的运用既揭示又隐藏——但在版画中，观者被剥夺了与创作物、母体本身的直接接触，而是被呈现为它的一个版本，一个倒影或残像，一个物质的幽灵。如果我要强调这一点，那是因为在这场双人展中，直接看到的和作为线索或暗示的可得之物似乎在不同作品之间相互影响。此外，托尼·奥马利的作品已经完成（他于2003年去世），而玛丽亚·阿塔纳科维奇的作品仍在持续创作中。
奥马利的抽象主义根植于风景画，例如圣艾夫斯画派，但也受到众多爱尔兰同行和前辈的影响。他的家乡在基尔肯尼，但他的碳化硅版画却有着一些充满异域风情的标题，例如 哈里亚 和 格拉西奥萨岛 加那利群岛阳光明媚，自然世界视野相对开阔。他的多版印刷作品表面经过压缩，纹理和透明度各不相同，使重叠的标记在其复杂的视野中保持着一种自主性。
Atanacković 的丝网印刷作品是平面的。它们没有色调或应用的调整，而是依靠并置来营造视觉刺激。像 安静的间隔 作品会引发冥想或图形乐谱的联想，但平行排列的彩色条纹也同样让人联想到拼布工艺。Atanacković 运用色彩的方式冷静客观。她对身体姿态不感兴趣，而是关注身体各部分之间的关系。凭借纺织方面的背景，以及对服装和其他艺术应用的热爱，她复杂的变形也暗示着一种美学效用，这种效用在与其他事物的关联中才能发挥最佳作用。
与奥马利的作品相比，她的作品似乎更具分析性，而缺乏情感，但这近乎一种同义反复，因为她的很多作品都是通过机械工艺完成的。两件在拉伸亚麻布上创作的大型作品被描述为“反应印花”。对我来说，这似乎是将数码文件转移到织物上并通过加热固定的结果，这对我来说很新鲜。 手势片段不同形状和色彩的元素挤在直角的框架内。最终呈现出一种构图平衡的效果，但似乎并无其他利害关系。
奢望得不到的东西固然不公平，但我很想看看这种精美的模型在三维空间中会如何呈现。更接近这种想法（即便也称不上雕塑感）的是，墙基胶合板由单独切割和着色的片段组合而成，它们或聚集成锁定的结构，或向外绽放，形成平衡的排列。 构造1 让人想起让·阿尔普（尽管多才多艺的索菲·托贝尔·阿尔普似乎与整体实践更相关），而芭芭拉·赫普沃斯则在一系列相关的丝网印刷品中浮现在脑海中，这些丝网印刷品带有弯曲元素，将圆形和长方形平衡成雕塑的张力。
奥马利喜欢用废弃材料创作，用长条木块、钉子和绳子制作类似图腾的物品。这些物品通常类似于粗糙的乐器，其仪式性在一系列 耶稣受难日 这些画作创作于同一天，并带有恰当的类比。1990世纪XNUMX年代末，詹姆斯·奥诺兰和詹姆斯·麦克里里代表都柏林平面工作室定期前往奥马利位于卡兰的工作室。在那里，他用混合的碳化硅糊剂将自己的绘画技巧直接运用到塑料板上。作品在都柏林校对，并通过色彩笔记和对话来诠释画家的创作意图。在一些非常大的盘子上，奥马利在户外花园里创作，用扫帚代替画笔。 佛罗伦萨二世以大片粉色、橙色和黑色为主色调，空中透视与粗线条交织，美不胜收。如果说奥马利的平面作品缺乏其绘画和混合媒介作品中那种有形的物质性，那么这种美感则被其所获得的亮度所弥补，他所专注的阳光被捕捉在印刷的褶皱之中。
虽然展览将抽象作为一种共同语言，但其本质区别在于，它倾向于从自然景观中抽象出来，或追求普遍的形式。“记忆的形状”或许指的是艺术家如何从心理状态中召唤图像，或许也指材料如何在技术处理后恢复其原有的形状。尽管创作于不同时期，但所有版画均未注明日期，仿佛是为了防止它们被时间的流逝及其相关的衰败所侵蚀。这似乎是不必要的谨慎，因为在最优秀的版画作品中，我们所见的与曾经存在的东西同样存在。
约翰·格雷厄姆是一位都柏林艺术家和作家。
约翰格雷厄姆
