都柏林拉斯法纳姆城堡
14十一月 - 21十二月2019
在拉斯法恩汉姆城堡迟到观看“超越自然”展览，意味着要适应一种非常特殊的观赏环境——即静默。在这场由瓦莱里娅·切雷吉尼策展的群展中，首先映入眼帘的是肖恩·菲南的装置作品。在一间未经修复的餐厅里，一台投影仪将风景视频投射到一幅横跨两块巨大画布的、轮廓模糊的画作上。观众通过一个小型触摸屏设备控制投影仪，屏幕上会出现一个显示几何符号的选项网格。每个选项都对应着一段独立的视频。这幅画作——威廉·特纳的《苏塞克斯郡的黑麦》（1794-7）的某种幽灵般的移植——有时几乎被投射其上的视频强烈的、飘动的色彩所掩盖。然而，在较为安静的画面中，它的笔触变得更加清晰，画面的突出程度也随之变化，在可见状态之间摇摆不定。
这种光学二分法起初是有效的，但很快就被拉长了。 这些不断变化的视觉效果在没有构建任何东西的情况下重复发生，不幸的是，几乎没有引入文本连接方式来与该机制外部进行互动。 然而，这些细节只说明了故事的一半。 作品的外部是餐厅本身，未恢复原状，沉浸在深沉而古老的寂静中。 通常会在白色立方体中携带的回声和混响似乎已被包含在这些冰冷的裸墙中。 在这种有力的沉默中，作品以某种方式产生共鸣，但通过其自身干预之外的方式。
继续前进，观众进入长廊，那里展出了大部分作品。 同样，独立于任何艺术品的空间本身是强大的。 先前废弃空间的寂静空虚已经让位于一个经过修复但相当令人生畏的伊丽莎白时代的客厅。 1913 年，耶稣会委托帕特里克·图伊 (Patrick Touhy) 的十幅画嵌入装饰天花板，描绘了基督的生平。 他们以一种无情的方式凝视着展出的作品，充满了——就像图像学经常一样——通过未说出口的东西获得了重量。
路易斯·豪格（Louis Haugh）在一台显示器上呈现了一棵云杉树的视觉图像，画面位于画面中央，微风轻拂，仿佛置身于一座不知名的山顶。壁炉旁是豪格的第二件作品：一幅由银盐照片拼贴而成的锯齿状拼贴画，这些照片拼贴在一起，描绘出一片散落的枝杈。与此同时，贝娅塔·皮卡尔斯卡-戴利（Beata Piekarska-Daly）的画作《阿拉斯 I》和《阿拉斯 II》（2019）铺满了地板，并沿着远处的墙壁向上延伸。这些铺满亚麻布的画作，厚重的丙烯颜料浸润其上，既引人入胜，又色调柔和。与它们并排展出的是一件更为内敛、同样具有装饰性的作品——这次是用油彩和金箔在画布上创作的。
凯西·赫伯特 (Kathy Herbert) 在她的作品中反映了混合媒体过程的突出地位，以简洁明了的方式展示了基于多德河的几部作品。 窗前挂着一大幅荡漾的水画； 一个过程笔记本放在一个底座上； 桌子上展示了一系列装有水样的小瓶，一系列线性数码照片捕捉了河流流量的实例。 在这些对面，一些较小的河流图画的石墨闪闪发光并反射着十一月的太阳。 在这面对面的墙上，玛丽奥康纳的抽象画布试图通过微妙的蓝色运动来压平和冷却。
“人类世”的概念贯穿整个展览，正如展览新闻稿中所述，它隐含地呼吁人们共同把握“可能性的物质形式化”。例如，赫伯特就特别提及费利克斯·加塔利的《三种生态学》 ，认为它是她创作过程中的重要影响。加塔利的著作对“自我”这一概念进行了深刻的探讨，指出随着我们越来越依赖大众符号，我们将不断被简化为被动和重复的主体化。在艺术领域，加塔利所指的这种狭隘的主体化通过我们常见的各种修辞手法（无论是物质的还是概念的）而不断扩散。鉴于“超越自然”展览旨在形式化新的可能性，人们或许会认为这些修辞手法在构思之初就应该被颠覆，或者至少受到检验。然而，从这个角度来看，整个展览无论在形式上还是其他方面，都鲜有能够被视为有效的作品。因此，《超越自然》尽管做出了真诚的努力，但有时还是会陷入它试图反对的那种消极状态。
菲利普·卡瓦纳 (Philip Kavanagh) 是一位居住在都柏林的艺术作家。
封面图片： Guillaume Combal，《无处不在》，2019年，影像装置；图片由艺术家提供。
