“幽灵学”（hauntology）一词源于雅克·德里达的《马克思的幽灵》（1994），但近十年来，由于已故评论家马克·费舍尔的运用，它在当代艺术和音乐批评领域广为流传。该概念将“幽灵”（haunt）置于哲学术语“本体论”（ ontology，对存在的形而上学研究）之前，指的是一种幽灵般的幻影融入当代现实的结构之中。这种幽灵依附于文化产物，以被遗忘的未来中未竟的愿望的形式显现；它召唤出各种艺术形式，这些形式消解了线性时间顺序的实证主义认知，转而支持非时间性的循环，在虚构的建构中扰乱过去、现在和未来。历史总是通过叙事神话和想象的框架向前推进，尊崇某些特质，而任由其他特质在瓦解的过程中腐朽。重现被遗忘的电影谱系残余是“Revenant Images”在线放映计划的主要关注点之一，该计划由艺术家 Patrick Hough 策划，目前正在 aemi 实验电影和艺术家动态影像平台上播放。
尽管这五部影像作品在形式、内容和手法上差异显著，但它们都试图挖掘电影史上被遗忘的元素，并以此为共同目标。安娜·弗拉切斯基尼的《DOPOSOLE》（2013）是该系列的开篇之作，这是一部用超8毫米胶片拍摄的短片，没有字幕。影片以抽象为导向，开篇呈现出一种肃穆而阴郁的氛围：一块红色的布料在镜头前平静地飘动，遮蔽了我们对太阳的视线。随着影片接近尾声，闪烁的速度加快，背景场景的碎片逐渐显现——码头在一瞬间短暂出现——同时，这种剧烈的运动也扰乱了既有的表象。在静止与运动之间摇摆不定，《DOPOSOLE》探讨了视觉制品和后期处理技术的概念，舞动的布料既是主要对象，也是意义的遮蔽物。
与这种形式上的抽象相比，约翰·斯科格的《暗影之地》（2014）更深入地探讨了“再现”的概念——但这种再现本身就是一种虚构。影片在加利福尼亚拍摄，呈现了一系列令人难忘且充满浪漫色彩的场景，展现了各种不同的生物群落，这些场景曾被好莱坞用于虚构的各种地点，例如哥谭市、瑞士、火星、日本和伊甸园。地形的多样性扰乱了人们对地点和时间的感知，因为这些“真实的虚构”最终消融于纯粹的审美想象之中。真实与虚构之间的张力也体现在音景中，阴郁的合成器嗡鸣声从一个场景蔓延到下一个场景，偶尔会被合唱声的渐强所打破。
与前文摒弃电影叙事手法形成鲜明对比的是，克里斯汀·特纳的《维苏威火山在家》（2018）和克莱门斯·冯·韦德迈尔的《演员：游行》（2013）在对被遗忘的历史进行探究时，采用了更为传统的叙事形式。特纳的作品或许是本次展览中最引人入胜的，它将加州沙漠的朦胧镜头、艺术家在庞贝古城实地拍摄的高保真影像，以及一段讲述学校重现这座灰烬般沉没的罗马城市故事的家庭录像交织在一起。影片中充斥着视觉和听觉上的瑕疵，低保真效果在真实性的保证和戏仿之间突兀地转换。这些电影设备的瑕疵——噼啪声、颗粒感和颤音——被巧妙地利用，为历史的重构赋予了一种可信度。冯·韦德迈耶的《演员：游行》关注的是电影体系中常被忽视的另一个方面。这一次，影片聚焦于人，而非技术遗留物。它重现了史诗巨作《宾虚》拍摄期间，罗马电影城工作室发生的事件：数千名临时演员因未能获得承诺的工作而举行抗议。影片以迷人的高清画质拍摄，营造出当代时代剧的氛围（模仿20世纪50年代意大利的风格），梦幻般的幻象在临近高潮时才被打破——一个引人入胜的反打镜头揭示出一名男子正在用iPad拍摄。
作为本次活动的策展人，霍夫的作品《千年之后》（2017）恰如其分地集中分析了电影史，将其视为一种与现实平行的思辨建构。影片以神话的形式呈现，讲述了塞西尔·B·德米尔执导的《十诫》中用作道具的人造狮身人面像的旅程。影片拍摄结束后，狮身人面像被埋入沙漠，数十年后，好莱坞的拾荒者兼考古学家将其挖掘出来并加以膜拜。伴随这尊狮身人面像踏上重获新生之旅的是一段既宏大又顽皮的幻影独白。狮身人面像轻松地漫步于一座半废弃的小镇，最终来到一座博物馆，在那里它遇到了一个以自身为主题的展览，这既暗示了其存在的虚构性，也暗示了人们对这一虚构集合体的崇敬。这时，影片逐渐崩解成一个诡异的数字沼泽，现实生活中的影像腐烂成 CGI 激光雷达扫描——这种计算技术通常用于考古学中，将文物重建为三维视觉模型，但在这里被重新部署，以展现一个推测性的数字化梦境。
幽灵般的双重性，即文化建构的现实的非起源，是幽灵学概念的核心。“亡灵影像”系列作品通过将历史瞬间凝固于已逝却仍以虚拟幽灵形式存在的瞬间，预示着被遗弃的电影传统的来世。此处的历史再现不过是虚构，但这种虚构却以一种令人难以忘怀的方式刺穿了现实。
劳伦斯·库尼汉 (Laurence Counihan) 是爱尔兰裔菲律宾作家和评论家，目前是科克大学艺术史系的博士生和助教。
