KIAN BENSON BAILES 讨论了他的雕塑和数字制作方法。
我在邓莱里艺术设计学院（IADT Dún Laoghaire）视觉艺术实践专业的第二年开始对身份政治产生兴趣。“挪用”之类的词汇开始渗透到流行文化领域，这促使我从自身的文化视角审视自己的作品。我的创作实践已成为社会政治评论的延伸，这类评论在互联网、社交媒体和公共领域中日益盛行。互联网是一个尤为重要的平台，因为它既是研究的载体，也提供了独特的空间介入方式。
诸如贫穷艺术（Arte Povera）等历史艺术运动，体现了关于艺术与日常生活的意识形态，意大利艺术史学家杰尔马诺·切兰特（Germano Celant）将其定义为“人对抗体制”。他所说的体制与许多关于酷儿群体在当下和未来被同化和商品化的担忧不谋而合。切兰特在谈到艺术创作时指出，“他的每一个举动都必须与他过去的行为完全一致，并且预示着他的未来”，这凸显了一种将无形的观念、人物和行为与历史语境联系起来的倾向——酷儿理论家们普遍关注这一问题。¹这些概念与我自身的创作兴趣不谋而合，尤其与后现代的日常生活观念相关。在后现代的日常生活观念中，计算机和数字空间已成为主要的沟通和记录方式，产生了海量的个人数据档案——这些数据被上传到云端，任何有网络连接的地方都可以轻松访问。
对我来说，基于颠覆和创造新叙事的能力，在酷儿框架内重新定位这些历史叙事变得很有趣。 在酷儿理论实践将对该术语的理解视为与历史相关的地方，随着叙事的进展，它不断被定义和重新定义。 支撑我的二维研究和数字拼贴的组合技术类型，呼应了在我的雕塑组合中发现的相同过程兴趣。 将这两种方法结合起来，扩展了我对图像解构和重建的想法。 朱迪芝加哥的装置， 晚宴 (1979)，是我作品的一个有针对性的参考，基于这件作品如何通过将某种价值置于审美对象之上的媚俗价值来书写新的历史叙事。 记录制作物理雕塑的过程并通过拼贴技术对其进行解构； 将这种形式重建和打印为另一个物理对象——这相当于对我们如何阅读图像和对象的美学研究。 它还质疑过程的记录是否比完成的艺术品更明显地体现了酷儿文化的短暂性。
为2017年TULCA视觉艺术节“他们称我们为尖叫者”创作的新雕塑作品（包括《都市现象》和《重击诗篇》）让我得以参与到与展览语境相呼应的社群政治之中。在我的创作实践中，雕塑装置的构建一直以酷儿手法为特征，即使用现成材料和现成物品。首次将大幅版画融入我的雕塑装置，使我得以与绘画背景相契合的画面空间进行互动。为TULCA的康诺特论坛报印刷厂展馆创作的装置作品使用了多种材料，包括塑料、木材、石膏、纸浆和纸板。这些材料的运用使我得以构建出与历史艺术运动（如极简主义和波普艺术）以及资本主义运动产生关联的空间。
ifs 与酷儿理论相交，让观众与空间中的物体发生关系共存。
展览制作已经成为我工作室实践的重要延伸。 如果艺术品已经存在，或者是为特定目的或环境而制作的，它们通常会在之后被重新利用或回收。 展览制作作为一个平台，让我的想法在工作室之外的空间中得以实现。 无论是成功还是失败，一旦艺术品返回工作室，这个过程就可以让制作变得切合和重新评估。 这种对材料的处理与围绕艺术品的“珍贵文化”直接对话——实际上是艺术材料本身的珍贵性和感知层次——而且我自己对酷儿文化的短暂白话的兴趣进一步加剧了这一点。
我目前有兴趣扩大我对数字拼贴的使用——对我来说，这个过程代表了一个基本的构图原则，但也代表了符号、图案和视觉表现的起源。 基于当代观众对互联网文化的参与，将修辞转移到数字领域只会进一步推动关于图像如何消费的对话。 当 Hito Steyerl 提出“糟糕的形象”嘲笑数字技术的承诺时，它提醒我们我们对系统的期望以及我们容易和亲密地消费的表示类型。2 数字艺术似乎更方便，因为它更直接地解决了观众的担忧，但我对媒体感兴趣，因为它提出了许多与雕塑相同的担忧。 我使用 AutoCAD 软件研究了媒体的尺寸问题，其中虚拟空间干预是可能的，并且通过屏幕和投影（与物理对象相反）暗示了比例，这需要观众在这方面提出不同的需求。 使用 Photoshop 之类的软件构建图像对我很感兴趣，因为该软件会自行进行自我记录过程。 使用可用的预设软件模具和模板就像访问数字现成的一样，它有自己的一套规则和特定于媒体的限制。
我感兴趣的是基于观众参与预期的雕塑作为建筑或公共艺术作品的概念，正如瑞士艺术家兼建筑师马克斯·比尔（Max Bill）所提出的那样。比尔质疑，在“雕塑与物体紧密联系在一起，成为一种被观看而非被体验的存在，雕塑是否还能构成纪念碑”的时代。³如此一来，作品便更具表演性，并直接关注政治群体——这通常是一个非常酷儿的空间。可以说，当通过关系美学等社会参与式批判框架来解读时，成功的酷儿艺术实践变得更加引人入胜。与观众互动是近期一系列作品中更为实际的关注点，这些作品目前正在卡里克-香农的码头（The Dock, Carrick-on-Shannon）与埃莉诺·麦考伊（Eleanor McCaughey）合作的“像我一样”（Like Me）展览中展出，展期至3月31日。这些作品完全由数字技术构成，并探讨了人们对这些技术起源的预期。通常在屏幕上看到的图像分辨率被放大到广告牌的尺寸。同样，在转瞬即逝的网络环境中出现的图像，在展览语境中也以更正式、更传统的尺寸呈现。
Kian Benson Bailes 是一位住在斯莱戈的艺术家。
笔记
1杰尔马诺·切兰特，《贫穷艺术：游击战笔记》， 国际闪光艺术 5 年第 1967 号。
2Hito Steyerl，“为不良形象辩护”， 电子通量杂志 #10，2009 年 XNUMX 月。
3安德鲁·考西 1945 年以来的雕塑 （纽约：牛津大学出版社：1998 年）。
图片来源：
基安·本森·拜尔斯， 克洛伯诗句, 2017, 混合媒体装置； 康诺特论坛报版画作品，2017 年 TULCA 视觉艺术节； 图片由艺术家提供
