克里斯托弗·斯廷森与杰拉德·伯恩谈论在数字时代保护媒体艺术。
杰拉德·伯恩的艺术生涯近三十年，他以其复杂的影像装置作品而闻名，这些作品以非线性播放系统打破了传统的叙事顺序。伯恩的影片通常包含多个观看平面，片段式的重现场景在展厅空间中并行展开，鼓励观众探索空间，并将碎片化的叙事拼凑起来。一个值得注意的例子是《一个东西是一个洞，它不是它》（2010），该作品记录了极简主义历史上的几个独立片段，包括：布鲁斯·格拉泽、弗兰克·斯特拉、唐纳德·贾德和丹·弗莱文之间的广播对话；罗伯特·莫里斯1960年的雕塑作品《柱子》 ；以及托尼·史密斯在新泽西州收费公路上的顿悟，正是这次顿悟改变了他的职业生涯，使他走上了极简主义艺术之路。伯恩的其他作品则采用了模块化的结构，时长不确定。《在我们这个时代》 （2017）借鉴了极简主义的序列性特征，故事发生在一个广播录音室中。影片以商业广播的模块化结构为时间框架，与画廊的开放时间同步播放。
Byrne 于 1991 年毕业于 NCAD，当时“媒体艺术”即将经历从模拟到数字的巨大转变。 当我们讨论 Byrne 工作方法的演变时，他提到了一系列格式，包括 16mm、VHS（和 VHS-C）、Hi8、Betacam SP、MiniDV、标清数字视频、HD、4k 等。 随着材料的广泛收集，存储和保存问题也随之而来。 对于 Byrne 而言，这通常涉及繁琐的数字化和存档过程，因此即使是在模拟磁带上创作的作品（并安全地保存在物理存储中），现在也存在于硬盘驱动器上，使它们更容易访问。 Byrne 给出一个大概的数字，估计他有 100 多个硬盘驱动器。 当我问他是否对其他艺术家如何将他们的作品进行数字化存档有什么建议时，他谨慎地说：“好吧，我要说的第一件事是，如果你想得到这方面的建议，艺术家可能不是最好的。要问的人。 你最好问问管理数据的人 [...] 这不是一个艺术问题。 我为自己做的是，以非常系统的方式标记所有硬盘驱动器。 他们得到一个数字，该数字按顺序增加。 标签还说明了驱动器的大小以及它是 A 驱动器还是 B 驱动器——这个想法是 B 驱动器是 A 驱动器的备份，所以如果可能的话，我通常尝试成对使用驱动器。 当然，理想情况下，您还有第三个备份。 我还使用了一个名为 NeoFinder 的编目软件，它会扫描硬盘驱动器并对驱动器上的内容进行盘点。 然后无需连接驱动器即可访问该目录。 因此，如果您要查找特定文件，则可以在所有目录中搜索并找出它所在的驱动器。”
Byrne 从 90 年代中期开始从事非线性数字视频编辑程序的工作，当时他还是纽约帕森斯设计学院的研究生。 然后他开始使用早期版本的 Adobe Premiere 和 Avid Media Composer； 现在他使用 Final Cut 等程序。 这些程序的项目文件对于存档同样重要，因此可以访问旧的视频编辑以重新导出和升级。 然而，Byrne 承认，不幸的是，“软件制造商对向后可访问性的想法不感兴趣，或只承诺很少”。 这实质上意味着除非您拥有某个软件的特定版本（以及运行该程序的正确操作系统），否则您将无法再访问该项目。 Byrne 通过使用硬盘驱动器克隆某些操作系统来解决这种情况，这些操作系统将运行特定的旧软件，例如 Final Cut 7。然后当他需要访问某些内容时，可以从计算机启动这个克隆驱动器。 但这并不是问题的结束：“这也不可避免地意味着归档物理计算机，因为它会达到某些操作系统不支持较新计算机的地步。 因此，您能够从它们启动的唯一方法是拥有一台较旧的计算机……您试图保存对文件的访问权限是荒谬的，这意味着您必须存档整台计算机。” 过去 10 年左右，Byrne 一直在处理此类档案问题。 由于他的许多主要作品都被国际收藏，他有幸与在世界各地博物馆工作的数字保护主义者讨论这些问题。 数字保护正在成为一个专业化领域，外部顾问就如何解决存储和访问数字格式的问题向私人收藏和公共资助的画廊提供咨询。 但伯恩承认：“在我旅行中进行的所有对话中，我意识到没有人真正有明确的答案[……]我认为除了被动反应并尝试做出正确选择之外，没有人能做任何事情。 ”
这些保护挑战并非仅限于数字领域。除了防止计算机软件过时之外，装置硬件也需要“面向未来”。伯恩的装置作品需要精心构思和设计，融合了定制软件和专用硬件。伯恩的合作者斯文·安德森（Sven Anderson）——作为伯恩项目的主要技术设计师，他孜孜不倦地工作——是这些系统设计的关键人物。然而，由于作品播放所需的复杂性，可能会出现一些潜在问题。首先，伯恩装置作品的组成部分，以及它们在结构、持续时间和布局上的可变性，给最终确定作品以供收藏带来了挑战。在作品移交给博物馆之前，需要进行一个“以非常具体的方式界定作品范围”的过程。其次，与艺术品相关的硬件、文件和其他互连部件需要在未来几年内保持可访问性和功能性。即使是不到十年的作品，如果硬件出现故障需要更换，重新展出也会变得棘手。而由于“计划报废”文化的盛行，当设备无法修复时，更换可能成为唯一的选择。此外，如果引入新的硬件，文件格式也可能不再受支持。除非所有环节都经过仔细考虑，否则这类困境可能会愈演愈烈。事实上，这些作品的创作需要伯恩和安德森进行严格的开发和测试。他们合作的第一个大型项目是《一个东西是一个洞，它不是它》（2010）。他们认为，将作品交付给收藏机构的最佳方式是将其作为一个“即用型、经过验证的系统”。正如伯恩回忆的那样，这是一项巨大的工作，安德森编写了一份长达50页的说明书来配合这件艺术品，详细阐述了安装的各个方面，从设置和运行到故障排除。
尽管数字技术带来了极大的灵活性和便利性，但也带来了一系列挑战。“格式间的转换实际上是我们所处数字环境的自然特性——媒体可以流畅自如地在不同格式间转换——这对博物馆来说却是一种禁忌。至少从历史角度来看，许多关于博物馆的传统观念都源于对作品本身的改变感到焦虑，想要将其牢牢固定。”虽然目前只有少数艺术家使用定制的展示系统，但随着技术的普及，这类系统正变得越来越普遍。因此，博物馆藏品在保护这些硬件设备方面的作用很可能成为一个至关重要的问题。伯恩总结道：“随着博物馆文物修复人员对媒体和媒体艺术技术方面的知识不断加深，我认为他们会向艺术家提出更多具体的问题。”
Gerard Byrne 是一位住在都柏林的艺术家和讲师。 他由里森画廊、斯德哥尔摩诺登哈克画廊和克林画廊代理。
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Christopher Steenson 是 The Visual Artists' News Sheet 的制作编辑。 他还担任 Gerard Byrne 的工作室助理。
克里斯托弗斯汀森
专题图片： Gerard Byrne，《一个东西是一个洞，它不是的东西》，2010 年，装置视图，利斯莫尔城堡艺术中心；由艺术家和诺登哈克画廊提供。
