克里斯托弗·斯廷森与杰拉德·伯恩谈论在数字时代保护媒体艺术。
带着事业 跨越近三年的时间，杰拉德·伯恩 (Gerard Byrne) 以其复杂的电影装置而闻名，这些装置用非线性播放系统取代了顺序叙事。 伯恩的电影通常包含多个观看平面，其中情节重演延伸到画廊空间，相互平行，鼓励观众探索空间，同时将支离破碎的叙事拼凑在一起。 一个显着的例子是 一个东西是一个洞是一个它不是的东西 （2010 年），其中记录了极简主义历史上的不同情节，包括：布鲁斯·格拉泽、弗兰克·斯特拉、唐纳德·贾德和丹·弗莱文之间的广播对话； 罗伯特·莫里斯 1960 年的雕塑， 柱; 和托尼史密斯在新泽西收费公路上改变职业生涯的顿悟，这使他走向了极简主义艺术。 其他作品采用无限期的模块化结构。 从极简主义的系列品质中汲取灵感， 在我们的时代 （2017）发生在一个广播工作室。 影片以商业广播的模块化结构为时间框架，与画廊的开放时间同步播放。
Byrne 于 1991 年毕业于 NCAD，当时“媒体艺术”即将经历从模拟到数字的巨大转变。 当我们讨论 Byrne 工作方法的演变时，他提到了一系列格式，包括 16mm、VHS（和 VHS-C）、Hi8、Betacam SP、MiniDV、标清数字视频、HD、4k 等。 随着材料的广泛收集，存储和保存问题也随之而来。 对于 Byrne 而言，这通常涉及繁琐的数字化和存档过程，因此即使是在模拟磁带上创作的作品（并安全地保存在物理存储中），现在也存在于硬盘驱动器上，使它们更容易访问。 Byrne 给出一个大概的数字，估计他有 100 多个硬盘驱动器。 当我问他是否对其他艺术家如何将他们的作品进行数字化存档有什么建议时，他谨慎地说：“好吧，我要说的第一件事是，如果你想得到这方面的建议，艺术家可能不是最好的。要问的人。 你最好问问管理数据的人 [...] 这不是一个艺术问题。 我为自己做的是，以非常系统的方式标记所有硬盘驱动器。 他们得到一个数字，该数字按顺序增加。 标签还说明了驱动器的大小以及它是 A 驱动器还是 B 驱动器——这个想法是 B 驱动器是 A 驱动器的备份，所以如果可能的话，我通常尝试成对使用驱动器。 当然，理想情况下，您还有第三个备份。 我还使用了一个名为 NeoFinder 的编目软件，它会扫描硬盘驱动器并对驱动器上的内容进行盘点。 然后无需连接驱动器即可访问该目录。 因此，如果您要查找特定文件，则可以在所有目录中搜索并找出它所在的驱动器。”
Byrne 从 90 年代中期开始从事非线性数字视频编辑程序的工作，当时他还是纽约帕森斯设计学院的研究生。 然后他开始使用早期版本的 Adobe Premiere 和 Avid Media Composer； 现在他使用 Final Cut 等程序。 这些程序的项目文件对于存档同样重要，因此可以访问旧的视频编辑以重新导出和升级。 然而，Byrne 承认，不幸的是，“软件制造商对向后可访问性的想法不感兴趣，或只承诺很少”。 这实质上意味着除非您拥有某个软件的特定版本（以及运行该程序的正确操作系统），否则您将无法再访问该项目。 Byrne 通过使用硬盘驱动器克隆某些操作系统来解决这种情况，这些操作系统将运行特定的旧软件，例如 Final Cut 7。然后当他需要访问某些内容时，可以从计算机启动这个克隆驱动器。 但这并不是问题的结束：“这也不可避免地意味着归档物理计算机，因为它会达到某些操作系统不支持较新计算机的地步。 因此，您能够从它们启动的唯一方法是拥有一台较旧的计算机……您试图保存对文件的访问权限是荒谬的，这意味着您必须存档整台计算机。” 过去 10 年左右，Byrne 一直在处理此类档案问题。 由于他的许多主要作品都被国际收藏，他有幸与在世界各地博物馆工作的数字保护主义者讨论这些问题。 数字保护正在成为一个专业化领域，外部顾问就如何解决存储和访问数字格式的问题向私人收藏和公共资助的画廊提供咨询。 但伯恩承认：“在我旅行中进行的所有对话中，我意识到没有人真正有明确的答案[……]我认为除了被动反应并尝试做出正确选择之外，没有人能做任何事情。 ”
这些保护挑战不仅限于数字领域。 除了防止计算机软件过时，安装硬件也需要“面向未来”。 Byrne 的装置需要一丝不苟的思考和设计，包括定制软件和专业硬件。 Byrne 的合作者 Sven Anderson——作为 Byrne 项目的主要技术设计师不知疲倦地工作——一直是设计这些系统的关键。 然而，由于播放作品所需的复杂性，可能会出现许多潜在的问题。 首先，他的装置的组成部分，以及它们可以在结构、持续时间和布局上进行调整的事实，在完成收藏作品时带来了挑战。 在将作品移交给博物馆之前，需要进行一个“以非常物质的方式界定作品”的过程。 其次，与艺术品相关的硬件、文件和其他互连部件需要在未来几年保持可访问性和功能性。 如果硬件出现故障并需要更换，重新展示甚至不到十年的作品可能会出现问题。 由于“计划报废”文化的兴起，当事情无法修复时，更换可能是唯一可行的选择。 如果引入新硬件，文件格式也可能不受支持。 除非仔细考虑所有方面，否则这种困境可能会螺旋式上升。 事实上，这些作品的创作涉及到 Byrne 和 Anderson 一段严格的开发和测试阶段。 他们合作的第一个重大项目是 一个东西是一个洞是一个它不是的东西 (2010)。 他们认为将作品交付给馆藏的最佳方式是作为“随时可用的、经过验证的系统”。 正如伯恩回忆的那样，这是一项巨大的工作，安德森写了一份 50 页的手册来配合艺术品，概述了安装的所有方面，从设置和运行到故障排除。
对于数字技术提供的所有灵活性和更多便利，它们也带来了一系列挑战。 “格式之间的迁移实际上是我们生活的数字环境的一种非常自然的品质——媒体可以在格式之间流畅地迁移，并且 流利地 – 这对博物馆来说是一种诅咒。 至少在历史意义上，许多围绕博物馆的正统思想是一种与作品相关的改变的焦虑。 把它锁起来。” 虽然定制的演示系统目前仅被少数艺术家使用，但随着技术变得越来越容易获得，它们变得越来越普遍。 因此，博物馆藏品在保存这些硬件方面的作用很可能成为一个有先见之明的问题，伯恩总结道：“随着博物馆管理员对媒体知识和媒体艺术技术方面的进步，我认为他们会有更具体的艺术家的问题。”
Gerard Byrne 是一位住在都柏林的艺术家和讲师。 他由里森画廊、斯德哥尔摩诺登哈克画廊和克林画廊代理。
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Christopher Steenson 是 The Visual Artists' News Sheet 的制作编辑。 他还担任 Gerard Byrne 的工作室助理。
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特色图片： 杰拉德·伯恩 一个东西是一个洞是一个它不是的东西, 2010, 装置视图, Lismore Castle Arts; 由艺术家和 Galerie Nordenhake 提供。
