艾莉森·皮爾金頓著眼於愛爾蘭抽象繪畫的當前實踐。
“我們所有人目前的分歧更大，權力更小，與我們世界的影響的聯繫肯定遠沒有我們應有的那樣。 正是出於這個原因，我深深地參與了一種能夠普遍化如此多失去的親密關係的媒介的質地。” 1
这 術語“抽象繪畫”是歷史性的，隨著時間的推移，這種類型的參數似乎已經崩潰。 可以說，將抽象繪畫作為一種在當代藝術中具有重要地位的流派來寫作，可能有點多餘。 在整個 XNUMX 世紀藝術史上，這個詞本身一直在爭論和爭論，抽象的傳統含義發生了很大的變化。 在當前的愛爾蘭繪畫實踐中，說“抽象繪畫是活生生的”似乎也是一種過時的總結畫家用他們的材料和媒介所做的事情的方式。 正如 Briony Fer 在她的書中所描述的那樣， 抽象藝術：“作為一個標籤，抽象藝術一方面太包羅萬象：它涵蓋了藝術的多樣性和不同的歷史運動，除了拒絕塑造物體之外，實際上沒有任何共同點。”2
通過抽象的鏡頭追溯愛爾蘭 1970 世紀藝術的譜系，很明顯形式主義一直是藝術的核心關注點。 Manine Jellet、Patrick Scott 以及最近的 Sean Scully 和 Richard Gorman 都是很好的例子。 ROSC系列展覽也對1980年代和1950年代愛爾蘭的抽象繪畫產生了重大影響。 雖然似乎起源於 XNUMX 年代後期的正式抽象，但已故的威廉麥基翁的實踐繼續在現代繪畫中採取一系列立場，利用裝置、抽象和具象的元素。 McKeown 的作品邀請觀眾考慮物理和非物理的界限。 他的作品隱含著藝術家對繪畫媒介裝置的關注。 McKeown 表示材料支撐是觀眾參與他的畫作不可或缺的一部分，他說：“我想要那種油在亞麻布中而不是表面上的感覺”。3
在當代愛爾蘭畫家中，形式抽象仍然佔有一席之地，但它與來自哲學、數學理論、科學和音樂等不同領域的其他思想相融合——超越了純粹的形式和色彩。 這種跨學科的影響在眾多當代愛爾蘭抽像畫家的作品中體現得淋漓盡致，如羅尼休斯、海倫布萊克和馬克喬伊斯。 這些藝術家接受了一種“軟形式主義”，將個人興趣與對構圖、色彩和圖案製作的形式關注融合在一起。 Helen Blake 的畫作專注於顏色和紋理如何真正地編織出圖案，將觀者吸引到畫作的表面。 布萊克畫作的手工品質為事故和設計留下了空間。 在羅尼休斯的作品中，圖案製作和結構同樣明顯，他對人類和科學系統的關注也是如此。 除其他外，馬克喬伊斯的畫作將音樂和色彩理論聯繫起來，測試色彩如何與構圖和形式相互作用。
在 Diana Copperwhite 和 Damien Flood 的畫作中，可以進一步觀察到正式關注與標記製作的物理行為的交叉點。 雖然他們的作品不能被認為是純粹的抽象，但它“支持人手的位置”，用美國畫家約翰拉斯克對自己作品的描述來解釋。4 對於 Copperwhite 和 Flood，畫筆在表面上移動時的手勢以及通過此動作出現的機會元素似乎至關重要。 此外，他們的作品指出抽象繪畫和具象繪畫之間明確劃分的重要性正在減弱。 “具象”和“抽象”在繪畫中處於相互矛盾的位置的想法似乎已經過時了。 似乎當代畫家不再受抽象的形式關注或具象繪畫的敘事含義的限制。
在愛爾蘭藝術家 Helen O'Leary 和 Fergus Feehily 的實踐中，繪畫中更明確的解構形式是顯而易見的。 在擴展什麼使某物成為“繪畫”的定義時，“對象”和“圖像”之間界限的模糊是他們工作的核心。 這種“拼湊”的繪畫方法可以追溯到庫爾特·施維特斯和其他達達藝術家的蒙太奇作品。5 海倫·奧利裡 (Helen O'Leary) 關注媒介的裝置，明確地研究了繪畫的製作方式以及製作過程中涉及的材料。 她最近表示，她的新作品“深入研究了我自己作為畫家的歷史，根植於我自己工作室的廢墟和失敗，無論是題材還是原材料。” O'Leary 經常拆解“以前畫作的木結構——擔架、面板和框架”，將它們切割成“基本的手工製作的木板，膠合和修補在一起”，使“他們被釘住、潑灑的歷史”一些油漆，並再次釘在亞麻布上，清晰可見。”6 與回收舊畫相比，Fergus Feehily 用找到的物體和材料組裝作品。 正如 Martin Herbert 在他對 Feehily 2011 年倫敦現代藝術展覽的評論中所描述的那樣：“深思熟慮與意外； 硬與軟； 固定與無常……繪畫有很多途徑。”7
在最近的愛爾蘭藝術畢業生中，抽象和具象的概念似乎不如與虛擬世界的接觸那麼突出。 對藝術創作虛擬平台的理解和導航以及這些與繪畫的關係越來越複雜。 這種探究在 Jane Rainey、Kian Benson Bailes 和 Bassam Al-Sabbah 等新興藝術家的作品中很明顯，他們想像中的風景暗指數字領域，包括故障、屏幕保護程序和軟件圖像。 令我震驚的是，這樣的工作在互聯網出現之前是不可能完成的。 然而，影響近期繪畫的不僅僅是數字圖像的美學； 數字工具對繪畫構建的影響也越來越明顯。 最近在紐約霍爾畫廊舉辦的名為“後模擬繪畫 II”的展覽研究了“數字工具如何影響了我們的思維方式”，並探討了“Photoshop 的邏輯或像素化結構塑造畫家的繪畫方法的方式”。顏色、形狀、光線或質地，即使在遠離他們的筆記本電腦時也是如此。”8
二十世紀初，英國藝術史學家克萊夫·貝爾提出形式和色彩作為形式抽象的兩個原則，指出“要欣賞一件藝術作品，我們只需要對形式和色彩的感三維空間”。9 紐約畫家 Amy Sillman 坦率地描述了表現與抽象之間的緊張關係，他斷言“真實，就像身體一樣，令人尷尬：你的手太濕了，你的蒼蠅張開了，結果你的鼻孔上有東西，有人脫口而出一些我不應該知道的事情，你的前伴侶和他們的新情人一起出現（你的工作很不酷）。 但你被困在那裡。 這種張力是抽象的部分內容：主體不再完全控制情節，表現與現實脫節”。10
對我來說，這些成對的陳述創造了一系列在復雜抽象領域內流傳的思想。 一方面，Bell 的描述促使讀者想像出冷酷而優雅的抽象形狀，隱約熟悉和舒適，而另一方面，Sillmans 的文字讓人聯想到一種粗魯、骯髒的抽象，其圖像具有風險和審美挑戰。 也許這兩個陳述之間有一些東西突出了抽象繪畫如此引人注目的東西：它傳達了我們本質上已知但幾乎不可能完全表達的東西。
艾莉森·皮爾金頓 (Alison Pilkington) 是一位在都柏林生活和工作的藝術家。
筆記
1. 喬納森拉斯克在蘇珊娜哈德森的採訪， 立即繪畫，泰晤士和哈德遜，2015 年。
2. 布里奧妮·費爾， 抽象藝術，紐黑文和倫敦：耶魯大學，1997 年，第 5 頁。
3. Corinna Lotz，“接受模糊”， 威廉·麥基翁，IMMA 目錄，2008 年。 61.
4. 喬納森拉斯克在蘇珊娜哈德森的採訪， 立即繪畫，泰晤士和哈德遜，2015 年。
5. Bricolage 是一個法語術語，大致翻譯為“自己動手”。 在藝術背景下，它適用於使用各種非傳統藝術材料的藝術家。 拼貼方法在資源稀缺的 1960 世紀初開始流行，許多超現實主義、達達主義和立體派作品都具有拼貼特徵。 然而，直到 XNUMX 年代初期，隨著意大利貧困藝術運動的形成，拼貼畫才具有政治意義。 貧窮藝術的藝術家們用垃圾建造雕塑，試圖繞過藝術界的商業主義，有效地貶低藝術品的價值，並維護普通日常物品和材料的價值。
6. Sharon Butler，“思想和影響：海倫·奧利裡”，twocoatsofpaint.com。 2014 年 XNUMX 月。
7. 馬丁·赫伯特，《弗格斯·費希利》， 帶狀，十月2011。
8. 雷蒙德·布爾曼， 後模擬繪畫 II，展覽文本，The Hole Gallery，紐約，2017 年。theholenyc.com。
9. 克萊夫·貝爾 藝術，倫敦：Chatto 和 Windus，1914 年，第 115 頁。
10. Amy Sillman 'Shit Happens: Notes on Awkwardness', 帶狀，十一月2015。
使用的圖片：威廉·麥基翁， 無標題, (2009 – 2011)，布面油畫，40.5 x 40.5 厘米； 圖片由威廉·麥基翁基金會和克林畫廊提供。 弗格斯·費希利 國家, 2008（左）； 北極星, 2008; 由藝術家 Misako 和 Rosen 提供，東京和科隆 Christian Lethert 畫廊。
