Vises online av Cultúrlann McAdam Ó Fiaich - et irsk språk-, kunst- og kultursenter på Falls Road i Belfast - Vera Ryklovas 'Aesthetic Distance' presenterte på nytt en fotoserie laget i 2015. Tretten minutter lang hadde kunstnerens montasje tre jevnt fordelt segmenter som guidet seerne gjennom en koreografert opplevelse av verket. I den første ble bildene avslørt i fragmenter, en vandrende linse krysset overflatene; i det andre presenterte de i sin helhet, mens de i det tredje ble vist i relasjonsgrupper på to, tre og fire.
Sjangeren er selvportrett, kombinert med rollespill, gjennom hvilket Ryklova distribuerer seg, sine erfaringer og kroppen sin for å undersøke temaer knyttet til kjønn og identitet. Når hun adresserer forestillinger om hvordan selvet blir oppfattet internt og konstruert på sosiale måter, er hun interessert i den emosjonelle konflikten som oppstår ved å forhandle om gapet mellom samfunnets forventninger og virkeligheten.
Tidligere vist i en personlig utstilling på Triskel Arts Center, Cork (2018-19), ble bildene tatt på kunstnerens hjem i Dublin ved hjelp av et fullstendig manuelt reflekskamera med to linser, på mediumformatfilm, negativene skannet. for blekkskriverutskrift. På den tiden, avslørte hun, hadde hun å gjøre med følelser av lengsel og frykt for aldring. Disse formidles ikke bokstavelig, men på en performativ måte som utnytter tvetydighet.
Etter å ha tatt beslutningen om å se på online-showet, blir vår rolle gjort passiv, handlingen av å se formet av Ryklovas kurasjon, og det faktum at vi er i våre egne private rom i stedet for en felles offentlig setting. Det blir raskt klart at når hun legger til et lag med animasjoner i stillbilder, er hennes tilnærming direkte og unapologetic, noe som fremkaller et økt seerengasjement.
Sekvensen av fragmenter åpner på et svart-hvitt bilde, kameraet panorerer over blekt stoff på en mørk bakgrunn. Den stopper merkbart for å spore litt nedover - understreker plasseringen - før den beveger seg jevnt opp for å avsløre kunstnerens ansikt. Hun ser ut til å være uklar og ser direkte på deg. Dette betyr noe når det viser seg at den "fremhevede" delen fokuserer på skrittet hennes, kledd i undertøy og mørke strømpebukser. Hun ser på deg mens du ser, og du blir fanget i den (om enn utilsiktede) handlingen. Hvite glider kan sees på hver side av truselinjen hennes, noe som antyder menstruasjon.
Tonen som nå er angitt, blir sett på nytt i det andre fargebildet, som åpnes på en avling av hode og skuldre. Hår opp, ryddig, stirrer Ryklova på betrakteren sidelengs. Fanget i dette blikket trekkes øynene dine bevisst nedover i en bevegelse som nok en gang lyser på lysken. Påkledd i pinstripe dressbukser, av en type som tradisjonelt brukes av menn, hennes splittede ben og skjorte med åpen hals gir gestalt sammen trass og forførelse.
Her, som på mange av fotografiene, har et kamera utløser ledningsfunksjoner i mise en scène, festet av en støvelfot mens den krysser gulvet. Inkluderingen husker et sterkt bilde fra 1992 av den dødssyke fotografen Jo Spence, som Ryklova beundrer.1 Mer tyder på fetisj hos noen enn andre, i hvilken grad ledningene er kalibrert fra bilde til bilde, og snakker ikke bare om produsentens kontroll, men også om deres konstruksjon. I det tredje bildet danner de en trekant rundt kunstneren, et par utløsere holdt høyt over hodet på henne. Kameraet vippes ned fra toppen på en ledningslengde, før du panorerer igjen til et tredje skritt. Det uventede synet av boxershorts med en Superman-logo letter øyeblikkets intensitet, lettelse slukkes raskt når øynene blir ført opp igjen for å bli fanget i Ryklovas ubarmhjertige gjenskinn.
Etter å ha blitt vant til visse forventninger av vanlige trekk ved de tre første bildene, varierer innholdet nå: kunstneren iført sølvfargedrakt og slurvet rød leppestift; eller kneler på gulvet, hodet skyves tilbake. På et monokromt fotografi forsvinner hun i en overdimensjonert genser, med oppreist polohals som dekker ansiktet hennes. Kommenterer offentlig-private spenninger og problematikken til 'blikket', mens de også minner om den bisarre viktorianske 'skjulte mødrene',2 den kontrasterer skarpt med tre mildt sagt humoristiske bilder skutt foran et skinnende gardin av gull.
Dette segmentet ender med en rungende tilbakevending til kunstnerens kjønnsregion, en del av kroppen med dype forbindelser til identitet, lyst og forventning. Hennes fastgjorte bryster intime kjønnsfluiditet eller undertrykkelse, undertøyet polstret for å etterligne en bulende fallus. Selv om det fremdeles for det meste er dekket, er det et mer eksponerende bilde enn tidligere sett, et som kommuniserer en modus for ærlig spørsmål fra et menneske til et annet.
Fotografiene i full størrelse og gruppert bekrefter den nyanserte iscenesettelsen fra fragmentene, som utnytter konnotasjonene som er påkalt av mange av elementene deres - fra det blå 'kontorteppet', den ensomme bildekroken og daterte tapetet til forskjellige klesplagg og rekvisitter. Tolkninger vil utvilsomt være varierte, men det ville være vanskelig å ikke bli rørt følelsesmessig og mentalt av dette arbeidet.
Å løse paradokset som oppstår ved at mange av fotografiene er så tappert intime, viser det seg at tittelen 'Estetisk avstand' refererer til grensesnittet som linsen gir. Den ble hentet fra Thomas J. Sheffs teori om katarsis som en prosess med emosjonell frigjøring. Han skrev: “På optimal eller estetisk avstand er man samtidig og like fullt en deltaker og en observatør. Pasienten har dobbeltsyn; på dette punktet løftes undertrykkelse, og følelsene kan håndteres. Katarsis kan forekomme. ”3 Ved å konstruere disse bildene har Ryklova brukt mediet sitt for å oppnå avstand fra sin nød, frigjørende mens hun behandler følelsene sine. Arbeidet spontant og intuitivt, opplevelsen var, hun har uttalt, "virkelig katartisk."4
Susan Campbell er forfatter og forsker på visuell kunst.
Merknader:
1Intervju med Vera Ryklova 'Min praksis handler om begrepet selv og dets sosiale konstruksjon', Futures, futures-photography.com
2For å overvinne vanskeligheter knyttet til å fotografere små barn i de første dagene av fotograferingen, da de måtte holde seg stille i lange perioder, dekket mødre seg på forskjellige måter for å gi støtte mens de fortsatt var usynlige.
3Scheff, TJ (1981), 'Distansering av følelser i psykoterapi', Psykoterapi: Teori, forskning og praksis, 18 (1), 46 – 53.
4'Mitt første soloshow: Aesthetic Distance', fundit.ie
