KIAN BENSON BAILES diskuterar HANS SKULPTUR- OCH DIGITALA TILLVERKNINGSMETODER.
Jag blev intresserad inom identitetspolitik andra året av min examen för visuell konst vid IADT Dún Laoghaire. Begrepp som "appropriation" hade börjat tränga igenom popkultursfären, vilket fick mig att utvärdera det arbete jag gjorde i termer av mitt eget kulturella perspektiv. Min praxis har blivit en förlängning av de typer av socio-politiska kommentarer som har blivit allt vanligare på internet via sociala medier och det offentliga rummet. Internet är en särskilt relevant plattform eftersom det erbjuder sig själv som ett medel för forskning, samtidigt som det tillhandahåller sin egen typ av rumsliga ingripanden.
Historiska konströrelser som Arte Povera inkapslade ideologier om konst och vardag, definierade av italiensk konsthistoriker, Germano Celant, i termer av människor mot system. Systemet han talar om överensstämmer med många oro beträffande nuvarande och framtida assimilering och kommodifiering av queer-kroppar. När Celant säger (när det gäller konstproduktion) att "var och en av hans gester måste vara helt överensstämmande med sitt beteende i det förflutna och måste förskugga sin framtid", betonar han en tendens att definiera immateriella idéer, människor och gester i förhållande till historiska sammanhang - en oro som allmänt delas av queer teoretiker.1 Sådana begrepp resonerar med mitt eget intresse av att skapa och är särskilt relevanta för postmoderna uppfattningar om vardagen, där datorer och digitala utrymmen har blivit primära modeller för kommunikation och inspelning, genererande stora arkiv med personuppgifter - uppladdade till moln och lättillgängliga var som helst har en internetanslutning.
För mig har ompositioneringen av dessa historiska berättelser i ett queer-ramverk blivit intressant, baserat på en förmåga att undergräva och skapa nya berättelser. Där queer-teoripraxis ser förståelser av termen i förhållande till historia, definieras och omdefinieras den ständigt när berättelsen utvecklas. Den typ av monteringstekniker som ligger till grund för min tvådimensionella forskning och digitala collage, upprepar samma processintressen som finns i mina skulpturella sammansättningar. Att kombinera de två tillvägagångssätten har utökat mina idéer om bildkonstruktion och rekonstruktion. Judy Chicagos installation, The Dinner Party (1979), är en spetsig referens för mitt arbete, baserat på hur stycket skrev en ny historisk berättelse genom att sätta ett visst värde på kitsch över det estetiska objektet. Dokumentera processen att skapa en fysisk skulptur och dekonstruera den genom collagetekniker; rekonstruera och skriva ut denna form som ett annat fysiskt objekt - detta motsvarar en estetisk undersökning av hur vi läser bilder och objekt. Det ifrågasätter också om dokumentationen av processen förkroppsligar queer-kulturens förgänglighet tydligare än ett färdigt konstverk.
Nya skulpturala verk (inklusive Ett urbana fenomen och Klobberverser) utvecklat för TULCA Festival of Visual Arts 2017: 'They Call Us the Screamers' tillät mig att engagera mig i de typer av samhällspolitik som löpte samtidigt med kontextualiseringen av utställningen. Under hela min praxis har byggnad av skulpturala installationer alltid typiserats av metoder som känns queer genom användning av hittade material och färdiga föremål. Att införliva stora tryck i mina skulpturala installationer för första gången möjliggjorde ett engagemang med bildutrymme som kändes autentiskt för min bakgrund i målningen. Installationerna för TULCAs plats för Connacht Tribune Print Works byggdes av en rad olika material, inklusive plast, trä, gips, papper-maché och kartong. Dessa materiella föreningar gjorde det möjligt för mig att upprätta utrymmen som främjade föreningar med historiska konströrelser (som minimalism och popkonst), liksom kapitalistisk mot
ifs som korsar sig med queer-teorin och engagerar betraktarens relationella samnärvaro med objekt i rymden.
Utställningsproduktion har blivit en viktig förlängning av min studioutövning. Om konstverk redan finns, eller är gjorda för ett visst syfte eller miljö, återanvänds eller återvinns de ofta efteråt. Utställningsskapande finns som en plattform för mina idéer att förverkligas i ett utrymme utanför studion. Oavsett om det är en framgång eller ett misslyckande, kan den här processen bli tangentiell och omvärderad när konstföremål återvänder till studion. Denna behandling av material står i direkt konversation med den "värdefulla kulturen" som omger konstverk - och faktiskt dyrbarheten och de upplevda hierarkierna av själva konstmaterialet - och förstärks bara av mitt eget intresse för den korta kulturen för queer-kulturen.
Jag är för närvarande intresserad av att utöka min användning av digitalt collage - en process som för mig betecknar en grundläggande kompositionsprincip, men också ursprunget till symboler, motiv och visuell representation. Att flytta retoriken till en digital sfär främjar bara denna konversation om hur bilder konsumeras, baserat på samtida publiks deltagande i internetkultur. När Hito Steyerl föreslog att den "dåliga bilden" hånar löften om digital teknik, påminner det oss om våra förväntningar på system och vilken typ av representation vi lätt och intimt konsumerar.2 Digital konst verkar vara mer ändamålsenlig, eftersom den adresserar betraktarens bekymmer mer direkt, men mediet intresserar mig eftersom det föreslår många av samma problem som skulptur. Mediets dimensionella bekymmer undersöks genom min användning av AutoCAD-programvaror, där virtuella rumsliga ingripanden är möjliga och skala impliceras genom skärmar och projektioner (i motsats till fysiska objekt), vilket kräver en annan uppsättning krav från tittarna i detta avseende. Att bygga bilder med hjälp av programvara som Photoshop, intresserar mig på grund av de självdokumenterande processerna som programvaran utför på egen hand. Att använda de förinställda programformerna och mallarna som är tillgängliga är som att ha tillgång till en digital färdigbyggd, som kommer med sina egna uppsättningar regler och begränsningar som är specifika för mediet.
Jag är intresserad av föreställningar om skulptur som arkitektur eller offentligt konstverk, baserat på förväntningar om publikens deltagande, som föreslagits av den schweiziska konstnären och arkitekten Max Bill. Bill ifrågasatte huruvida, vid en tidpunkt då ”skulpturen hade blivit nära identifierad med objektet, med något som snarare ses än upplevt som en närvaro, en skulptur fortfarande kunde utgöra ett monument”.3 På detta sätt blir arbetet mer performativt och har direkt oro för kroppspolitiken - vanligtvis ett mycket queer utrymme. Förmodligen har framgångsrika queer art-praxis blivit ännu mer engagerande när de tolkas genom linsen i socialt engagerade kritiska ramar, som Relational Aesthetics. Att adressera publiken är ett mer praktiskt bekymmer som har framkommit i en ny mängd arbete, som för närvarande visas som en del av "Like Me" med Eleanor McCaughey och i The Dock, Carrick-on-Shannon, till den 31 mars. Detta arbete är helt inramat av digitala processer och leker med förväntningar om ursprunget till dessa processer. Bilder som byggs inuti en upplösning som vanligtvis förekommer på en skärm har förstorats till skalan på en skylt. På liknande sätt materialiseras bilder under flyktiga onlineförhållanden i en mer formell och traditionell storlek i utställningssammanhanget.
Kian Benson Bailes är en artist baserad i Sligo.
Anmärkningar
1Germano Celant, 'Arte Povera: Notes for a Guerrilla War', Flash Art International Nej 5, 1967.
2Hito Steyerl, 'In Defense of the Poor Image', e-flux Journal # 10, november 2009.
3Andrew Causey, Skulptur sedan 1945 (New York: Oxford University Press: 1998).
Image Credit:
Kian Benson Bailes, Klobberverser, 2017, blandad installation; Connacht Tribune Print Works, TULCA Festival of Visual Arts 2017; bild med tillstånd av konstnären
