Профіль виставки | На телебаченні, Беккет 

АНТОНІЯ ПРОВОДИЛА ОГЛЯДИ НЕЩАДНЬОЇ ВИСТАВКИ В WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART.

Через деякий час Коли зображення та їхній контекст споживаються та забуваються в одну мить, виникає питання: чи здатні ми все ще по-справжньому дивитися? Оскільки стрімінгові сервіси завалюють нас нескінченним контентом, а алгоритми диктують нашу поведінку під час перегляду, реальність стає дедалі розмитішою. ​​Варто зупинитися та поміркувати над митцем, який не лише використовував телебачення, а й радикально поставив його під сумнів: Семюелем Беккетом.

На виставці «На телебаченні, Беккет» у Вюртембергському кузнечному музеї Штутгарта (19 жовтня 2024 р. – 12 січня 2025 р.) вперше були представлені всі сім телевізійних п'єс, які Семюел Беккет поставив між 1966 і 1985 роками для Південнонімецької телерадіомовної корпорації (SDR, нині SWR) у Штутгарті: Він Джо (1966) Тріо Гайстера (1977) … тільки нові цінності … (1977) Квадрат I та II (1981) Nacht und Träume (1982), і Був Во (1985).

Кураторами виставки були Джерард Бірн та Джудіт Вілкінсон, вона представила Беккета як художника-візуаліста, зобразивши його як точного дизайнера своїх робіт. Нещодавно виявлені фотографії та виробничі документи з Історичного архіву SWR, які документують творчий процес Беккета протягом трьох десятиліть, демонструють, що Беккет був не лише автором, а й глибоко залученим до режисури, візуальної композиції та монтажу своїх фільмів, розширюючи межі телебачення як художнього засобу. Його мінімалістична, але інноваційна естетика наповнила цей засіб новою глибиною та зміцнила його статус художника-візіонера.

У просторому виставковому просторі Кунстферайну кінороботи проектувалися в чотирьох кубах, які разом утворювали відкритий, дещо зміщений п'ятий простір, що нагадував внутрішній дворик, дизайн якого запозичений з ГейстертріоЦе було доповнено двома ЕПТ-моніторами, один з яких показував фільм Беккета, Фільм (1965), інша частина книги Александра Клюге Німеччина на осінній сході (1978), а також розмова з Отто Шилі – адвокатом ультралівого бойового угруповання «Фракція Червоної Армії» (RAF) – та фільм Еберхарда Ітценпліца 1970 року Бамбук, який спочатку був написаний членом Королівських повітряних сил Ульріке Майнгоф, і тому протягом деякого часу був заборонений до трансляції.

Виставка яскраво пов'язала співпрацю Беккета з SDR з політичною історією Штутгарта. Протягом німецької осені 1977 року, коли місто було в центрі міжнародної уваги через дії Королівських повітряних сил та процеси над Штаммгаймом, Тріо Гайстера та … тільки нові цінності … були створені. Теми Беккета – ізоляція, повторення та пошук сенсу – відображають суспільну напруженість того часу та торкаються питань свободи, контролю та існування.

У телевізійних п'єсах Беккета він застосував радикальну редукцію, яка поставила під сумнів саму природу медіа. Те, що сучасні митці продовжують взаємодіяти з цими творами, не лише демонструє незмінну актуальність Беккета, але й підкреслює трансформацію та еволюцію медіаландшафту з того часу. Це питання було вражаюче розглянуто та розширено під час виступів митців 11 січня.

Під час заходу відбулася розмова між Декланом Кларком та Джерардом Бірном про новий фільм Кларка «... Якщо я впаду, не піднімай мене (2024), який був показаний глядачам попереднього вечора. Відомий своїми кінематографічними дослідженнями сучасності, конфліктів та прихованих історій, що стоять за історичними потрясіннями, Кларк привносить наративну чутливість, яку можна порівняти з оповіддю Беккета. У той час як Беккет використовував телебачення як засіб для абстрактних рухів та сумнівів у структурі часу, Кларк робить щось подібне у своїх кінематографічних дослідженнях історії та ідеології.

Ще один приклад взаємодії з ідеями Беккета можна знайти у роботах Дойренн О'Меллі, яка поєднує віртуальну реальність, штучний інтелект та 3D-технології з кінематографічними та інсталяційними техніками. У той час як Беккет досліджувала телебачення як технологічний фронтир, змінюючи сприйняття тіла та простору, О'Меллі починає з подібної точки зору, але у світі, де машинний інтелект та цифрові ідентичності вже є частиною нашого повсякденного життя. У їхній розмові з Джудіт Вілкінсон стало зрозуміло, що їхні роботи стосуються не лише медіа-трансформацій, а й ідентичності, статі та сприйняття, відображаючи змінні наративні стратегії в мистецтві. Персонажі Беккета, часто застряглі між розчиненням та повторенням, таким чином знаходять сучасний аналог у дослідженнях О'Меллі плинних ідентичностей та альтернативних станів свідомості.

У програмі також розглядалися художні дослідницькі проекти лауреата премії Тернера 2014 року Дункана Кемпбелла, а подальша розмова між художником і куратором поєднала роботу Беккета із сьогоденням, відкриваючи простір для дискусій. Фільми Кемпбелла, які стосуються історичних постатей та політичних тем, досліджують межі між документальною правдою та наративною конструкцією. Такий підхід нагадує постановку Беккетом мови та пам'яті; де Беккет використовував забуття, ненадійність та фрагментацію як наративні стратегії, Кемпбелл ставить під сумнів механізми, за допомогою яких конструюється та передається історія. Так само, як Беккет поєднував абсурд і серйозність, Кемпбелл працює з напруженістю між документальною точністю та наративною маніпуляцією. В обох випадках те, що здається фактом, часто залишається суб'єктивним і маніпульованим відображенням реальності.

«На телебаченні, Беккет» чітко показав, завдяки поєднанню архівних досліджень, комплексної презентації творів Беккета та розмов, що включають сучасні мистецькі роздуми, що творчі інновації часто виникають не з великої кількості можливостей, а зі свідомого обмеження суттєвого – ідея, актуальніша, ніж будь-коли, в часи інформаційного перевантаження та маніпулятивних медіастратегій. Можливо, саме в цьому криються відповіді на прагнення до автентичності у все більш симульованому світі. Беккет показав нам шлях – тепер нам вирішувати, чи по-справжньому дивитися та продовжувати його погляд.

Антонія Гельд — історик мистецтва, що мешкає у Штутгарті, Німеччина.