Lismore Castle Arts
22. mars – 26. oktober 2025
Ocuco kunstkammer or wunderkammer, «kuriositetskabinettet», er i sin natur prangende. Det representerer rikdom og verdslighet, en evne til ikke bare å samle forskjellige sjeldne skatter, men også å vise dem frem i passende strålende omgivelser. Det er en forfengelighet ved slike bestrebelser, som bemerket i Samuel Quicchebergs råd fra 1565 til hertug Albrecht V av Bayern om å sette sammen et «lager av kunstige og fantastiske ting»: «Vi deler ikke opp for filosofer, nøyaktig i tråd med naturen selv, alle naturlige objekter: snarere sorterer vi ut for fyrster, i visse ukompliserte ordninger, objekter som stort sett er behagelige å observere.»1 Ocuco kunstkammer er ikke bare ment å vises, men å være vist av.
Den nåværende utstillingen på Lismore Castle, eid av hertugen og hertuginnen av Devonshire, ser dermed ut til å kvalifisere utelukkende på grunn av sin prestisjefylte avstamning. Likevel, i stedet for bare å presentere familiearvestykker, inviterer «Kunstkammer» Robert O'Byrne til å kuratere «en gjenskaping og en gjenoppfinnelse av sjangeren», som kombinerer historiske gjenstander, hverdagsutstyr, samtidskunstverk og esoteriske kuriositeter – i henhold til Gabriel Kaltemarckts definisjon fra 1587, bestående av malerier og skulpturer, lokale og utenlandske sjeldenheter, og «gevir, horn, klør, fjær og andre ting som tilhører merkelige og kuriøse dyr».2
To helfigurspeil er utsmykket med håndmalte scener av groteske skapninger og utstående skulpturelle byster av kjeruber. En kule av snegleskall klynger seg sammen til en ugjennomtrengelig, selvstendig masse. Skap av slyngete utskåret hardtre åpner seg for å avdekke bronseskåler, som renner over med kantete skår av farget glass. Utstillingen, som avgrenser galleriets sentrale rom i en serie rom og korridorer, iscenesetter en rekke slike distinkte tablåer, noen mer fantastiske enn andre.
En spesiell nyhet er Premiekampen (ca. 1900) av William Hart & Sons, en finurlig konstruksjon som viser utstoppede ekorn engasjert i en boksekamp. Scenariet, som begynner med at gnagerne håndhilser og slutter med at en bokser kollapser over lerretet, foregår over seks påfølgende dioramaer, som ligner en tegneserie. Som de beste delene av en kunstkammer, den trosser beskrivelse eller kategorisering, med sin udefinerbarhet som bare indikerer produsentens særegenheter og eierens uortodokse smak.
Kombinasjonen av en skulptur av Cavendish-slangen – et tilbakevendende motiv i Devonshire-familiens heraldikk – og en stående lampe som inneholder en utstoppet slange, skaper et anspent møte, ettersom de to reptilene møter hverandre, evig frosset i forventning. Av samtidskunstverkene føles John Kindness’ verk spesielt hjemme. Hans akryltegninger av scener fra gresk mytologi, delikat gjengitt på antikke bomullsbukser, føles passende utenomjordiske: Circe (2012) portretterer tvinnede, sammenføyde hybrider av en sjømann i marineutstyr og hans monstrøse, tatoverte, svin-alter ego (tittelen hentyder til trollkvinnen som forvandlet Odyssevs' mannskap til griser). Bildet er doblet, reversert, som et spillkort, og, i likhet med undertøyet selv, vitner det om en særegen gammeldags slibighet. Vennlighet gjentar trikset med Scylla og Karybdis (2012) et par toalettseter i støpt harpiks gjengitt med stiliserte dyr, skjematiske figurer og dekorative utsmykninger. Odyssevs måtte kartlegge en smal passasje mellom de to sjømonstrene, et eventyr som idiomatisk refererer til å velge mellom to onder. Det er en sammenstilling av det dype og det profane her som sannsynligvis ville ha moret Quicchebergs beskytter – og hans gjester.
Til tross for disse unntakene er presentasjonen av andre samtidskunstverk mindre vurdert. Verk som Alice Mahers nevnte samling av snegleskall, De fire retningene (2005), eller Dorothy Cross' uhyggelig ubehagelige Rød hvile og Rød baby (begge 2021) med sine plettfritt utskårne ører innebygd i «puter» av rødåret marmor, er ikke bare merkelig; de har en iboende særhet på sine egne premisser. Begge kunstnerne har en konseptuell intensjon, referanse, følsomhet for materialer og en historie med å fordype seg i forestillinger om kropp, metamorfose, natur, hukommelse og mytologi som tilsier at verkene deres bare er «kuriositeter».
Monster Chetwynds håndlagde, overdimensjonerte møll, konstruert av papp, maling og lateks, har vært en vedvarende tilstedeværelse i hennes vidstrakte installasjoner og ekstatiske forestillinger, men her, klamrende til galleriveggene og blottet for enhver kuratorisk kontekst, fremstår de som faksimiler av outsiderkunst. På samme måte er det vanskelig å vite hva Sarah Lucas' hengende samlinger av fylte strømpebukser, plastbøtter og lenestoler skal bidra med, annet enn en generell atmosfære av fullstendig deflasjon.
Gitt at «Kunstkammer» i stor grad unngår en helhetlig kontekstualisering av de kollektive verkene så vel som skriftlige beskrivelser av de individuelle objektene, er konklusjonen at utvalget av dem i stor grad bestemmes av smak, en intuitiv tilbøyelighet til det bisarre eller uventede. Det er ikke nødvendigvis en klage: historisk vidunderkammer har selv dreid seg om eiernes ofte uartikulerte preferanser. Likevel, som en «gjenoppfinnelse av sjangeren», føles utstillingen forsiktig, til og med tilbakeholden. Den er fanget mellom sin egen Skylla og Karybdis, verken villig til å forplikte seg til en mer taksonomisk visning av innholdet – en «å gi mening» til det ellers uforlignelige – eller til å dykke hodestups ned i dens eksentrisiteter gjennom en altoppslukende, overveldende, pelletsaktig overflod av gjenstander. Den rette veien er vanligvis ikke den mest interessante.
Chris Clarke er kritiker og kurator basert mellom Cork og Wien.
1 Mark A. Meadow og Bruce Robertson (red. og overs.), Den første avhandlingen om museer: Samuel Quicchebergs Inscriptiones 1565 (Los Angeles: Getty Publications, 2013).
2 Gabriel Kaltemarckt, 'How a Kunstkammer should be formed' (1587) gjengitt i Tidsskrift for samlingenes historie, Bind 2, utgave 1, 1990, s. 1–6.
