AOIBHEANN GREENAN, ANDREW KEARNEY'LE ÇALIŞMALARININ GELİŞİMİ HAKKINDA KONUŞUYOR.
Aoibheann Greenan: Çalışmalarınızda beni etkileyen ilk şeylerden biri kinetik teknolojileri kullanmanızdır. Kinetiğe ilginiz ne zaman başladı?
Andrew Kearney: 1991 yılında Londra'daki Chelsea Sanat ve Tasarım Koleji'nde Yüksek Lisans Heykel öğrencisi olarak, diğer uluslararası öğrencilerle tanışma, sanatçılara ve harika teknisyenlere ders verme olanağı sağlayan geniş bir stüdyo alanım vardı. Özel atölyelerden yararlanabilmek, geliştirmekte olduğum işe yaklaşımımı genişletti. O zamana kadar eserlerimin çoğu duvarlarda yaşıyordu. Ancak bu noktadan itibaren, içinde yaşadığı tüm alanla fiziksel olarak daha fazla etkileşime geçebilir. Benim için hareketi keşfetmek, bu yeni keşfedilen özgürlüğü ifade etmenin yoluydu. Kardeşim Erik de o sıralarda Londra'da yaşıyordu. O bir elektronik mühendisi. Bu yakınlık, yeni teknolojileri tartışmamıza ve benim de uygulamalarımda bunların ifade edici niteliklerini keşfetmeme olanak sağladı.
AG: Londra'daki Serpentine Galerisi'nde sergilenen ilk eserlerinizden biri olan İsimsiz (1992) adlı çalışmanıza baktığımızda, pratiğiniz boyunca devam eden birçok kaygının, özellikle de gözetim temasının, zaten görülebildiğini görüyoruz. Bu eserin ardındaki düşüncenizi anlatabilir misiniz?
AK: İrlanda'da, "Sorunlar" döneminde, gözetim ve hareket kontrolünün farkında olarak büyüdük. Güneyden kuzeye sınır geçerken, bir eşiği tanımlayan büyük beton ve galvanizli çelik yapılarla karşılaşırdınız. Daha sonra, Londra'da İrlandalı bir göçmen olarak, insanların çekingenliğini bizzat deneyimledim ve kameraların beni izlediğinin farkına vardım; o zamanlar finans bölgesinde IRA'nın bombalama korkusu artmıştı. İsimsiz (1992) adlı kale benzeri yapı, erişmenize izin verilen veya verilmeyen şeylere dair bu önceki deneyimlerimi ve yabancı bir ortamda eşcinsel bir erkek olarak kişisel deneyimimi yansıtıyordu. Kalenin dış cephesi, aynı tanıdık oluklu galvanizli malzemeden yapılmıştı, ancak bu sefer dışarıdan hiçbir bağlantı görünmeden, tamamen geçilmez bir şekilde bir araya getirilmişti. Duvarlar dairesel çelik raylar üzerine monte edilmişti, böylece yapı rastgele dönebiliyor, ziyaretçilerin işgal edebileceği alanı engelleyebiliyor veya açabiliyordu. Kontrolü izleyiciden sanat eserine kaydıran bu eser sayesinde, insanlar kalenin duvarları içindeki belirsiz pembe yapıya bakabiliyorlardı ancak ne amaçla yapıldığına dair hiçbir fikir edinemiyorlardı.
AG: Eserlerinizde sıklıkla ses veya hareket gibi soyut süreçlerden yararlanan sensörler kullanıyorsunuz. Örneğin, Sessizlik (2001/10) adlı eserinizde, Limerick Şehir Galerisi'nin dışına bir mikrofon yerleştirdiniz ve bu mikrofon, galerideki şişme bir kürenin içinde sokak gürültüsünü ışık ve ses kompozisyonuna dönüştürdü. Bu çevirisel jestlerin ardındaki amaç nedir?
AK: Bu yerelleştirilmiş gündelik olgular, sanat yapma sürecime öngörülemeyen ritimler katmanın bir yolu haline geldi. Lüks seviyeleriyle birleştirilmiş canlı ses yayınları, belirli bir alanda yeni sentezler oluşturmak ve tanıtmak için kullanılır ve tanıdık olanı alışılmadık hale getirir. Farklı mekanlardaki aynı nesneler, yeni ve yerel ritimlerin ortaya çıkmasıyla değişebilir. Birlikte geliştirilen maddi ve manevi kompozisyonlar metodolojimin temel bir parçası haline geldi.
AG: Yapısal desteklerin genellikle çalışmalarınızda gizli olduğunu fark ettim. Askıya alınmış formlar yüzüyor gibi görünüyor ve onlara özerk bir varlık kazandırıyor. Bu beni, yeni teknolojilerin daha yüksek bir yakınlık duygusu yaratmak için ortamı giderek daha fazla nasıl gizlediğini düşündürüyor. Bu, çalışmanızı bilgilendiren bir şey mi?
AK: Evet, izleyicinin rolünün, daha doğrusu onların rolünü nasıl algıladığımın, sesli ve lüks bir olay içindeki isteksiz gönüllüler olarak nasıl algıladığımın çok farkındayım. Örneğin, Toronto'daki Skylum'da (2012) hiçbir destek görünmüyordu. Görebildiğiniz tek şey, mekândaki 16 metrelik elips şeklindeki şişme yapıydı. Eserin müziği 100 ses örneği kullanıyordu; müzik, konuşulan diller, şarkı ve hayvan sesleri, izleyicinin hareketine tepki veriyor ve bu da sürekli değişen ses ve ışık dizisini tetikliyordu. Enstalasyon bir araç haline geldi ve altındaki aktivite sanat eserinin ayrılmaz bir parçası oldu. Bununla birlikte, eser bunun nasıl başarıldığını gizleyerek, ben ve öteki; sanatçı ve halk arasındaki belirsizliği artırıyor.
AG: Bu şişirilebilir ürünler, PVC, alüminyum ve kauçuk gibi diğer sentetiklerle birlikte çalışmalarınızda öne çıkıyor. Bu materyallerde ilginizi çeken şey nedir?
AK: Malzemelerle ilgili aşamalardan geçtim. Dahili ışık kaynaklarıyla ışık saçan şişirilebilir oyuncaklar yaptım; sürekli değişen çevreyi yansıtan gümüş folyo şişirilebilir ürünler; şimdi yansıtıcı olmayan, tamamen ışığı emen zarlardan oluşan siyah küreler yapmaya başladım. Meteoroloji balonları, dinleme istasyonları, maddi fetişizm ve uzayın karanlığı gibi benzer çağrışımlara sahipler. Aya ayak basan insan, moderniteye dair yeni fikirler, bilim kurgunun günlük hayatımızdaki temsili ve etkisi her zaman ilgimi çekmiştir; o ötekilik duygusu, o öteye, kendi dışına ya da bir yerden diğerine yolculuk. Büyürken sentetik gıdalar ve kumaşlar, içine girdiğimiz yeni geleceğin olumlu bir farkındalığı olarak görülüyordu. Günümüzde hala bu insan yapımı malzemeler, çalışmalarımın sıklıkla sergilendiği mekanların tarihsel karakterine ters düşen endüstriyel süreçlere, araştırmalara ve işlevselliğe gönderme yapıyor. Benim için bir nesne yapma sanatı, içinde bulunduğu mimari mekanla her zaman birleşiyor ve çeşitli araçları tetikliyor. ve süreçler. Malzemelerin kendine has doğası ve geçmişi vardır. Benim durumumda, yeni teknolojileri eski geleneksel iş süreçleriyle birleştirerek, eserin ve içinde bulunduğu yerin içindeki yeni anlatıları ortaya çıkarmak için araştırılan şey, malzemeyle fiziksel etkileşimi yapma eylemidir.
AG: Çalışmalarınızda mekan ve hafıza arasındaki ilişkiden bahsedebilir misiniz?
AK: Mekanlar her zaman pratiğimin önemli bir parçası, yeni başlangıçların mekanı oldu! Kariyerimin başlarında binalar bu yapım sürecinin karmaşık bir parçası haline geldi. Bu, işin bir çevrede yaşaması, bu yerler ve onların tarihleriyle ilişkiler geliştirmesi etrafında fikirlere yol açtı. Enstalasyonlarım ölçek, kimlik, cinsellik, yerel tarih, konum ve malzeme süreci bağlamında geliştiriliyor.
AG: Bu, Middlesex Üniversitesi'nde yürüttüğünüz ve mimari tarih yazımına daha somut bir yaklaşım önerdiğiniz "Mekanlar Binalar Yaratır" (2005-08) başlıklı araştırma projesiyle çok yakından ilgili. Bu araştırmanın ardındaki itici gücü ve o zamandan beri yaptığınız çalışmaları nasıl etkilediğini anlatabilir misiniz?
AK: Bu yıllar, üniversitenin doğası ve kullanım amacı, mimarın metodolojileri ve alanın sürekli değişen akademik toplum için nasıl geliştirildiği hakkındaki fikirleri araştırmakla geçti. Kampüs inşaatında kullanılan yapı malzemelerine ilişkin ses notaları oluşturuldu; tarihler belgelendi ve daha sonra binanın farklı yerlerindeki hoparlörler aracılığıyla rastgele konuşuldu; Kütüphanede binanın inşaatına ilişkin tarihi görüntüler bulundu ve refrakterin abajurlarına yeniden basıldı, öğrencileri ve binanın on yıllar boyunca değişen faaliyetlerini gösteren görüntüler ve metinler. Üç yıl boyunca bir kurumun parçası olmak bana personel, öğrenciler ve bina ile etkileşimleri geliştirme fırsatı verdi; bu da mekanın mevcut ve tarihsel gerçeklerini katmanlandırarak, deneyimlerimizi etkileyerek ve yansıtarak işin anlatımını zenginleştirdi. Üniversite kampüsünde aynı günlük alanlar.
AG: Araştırmanızın, daha bilinçli gösterim biçimlerinden çok farklı bir şekilde, gerçekliğin dokusuna fiziksel olarak nüfuz ettiğine dair bir his var; bu, bir ayrılmayı gerektirebilecek bir şey. İşinizin sınırlarını nereye konumluyorsunuz?
AK: Heathrow Havalimanı'nda yaptığım Uzun, İnce Bir İplik (1997/98) projesiyle başlayarak , bir yerin mimarisiyle öyle bir şekilde bütünleşen eserler yapmaya ilgi duymaya başladım ki, sanatsal müdahalenin nerede başlayıp nerede bittiğini anlayamıyorsunuz. Bu projenin amacı, havalimanındaki bir koridor alanını işgal etmekti ve bunu, havalimanındaki çoğu nesnede olduğu gibi, esere bir işlev duygusu vererek başardım. Mekanın elips şeklindeki oluklu duvar yüzeyini kalıpladım ve her biri ikiz kızılötesi bariyer ışınlarına bağlı dijital sayaçlar içeren altmış adet siyah vakumla şekillendirilmiş küre monte ettim; bu sayaçlar, bir yıl boyunca İrlanda'dan İngiltere'ye yolcuların giriş çıkışlarını kaydetti. Diğer eserlerde ise sınırlar daha somut; örneğin, Carrick-on-Shannon'daki The Dock'taki son sergimde, izleyicinin bir eşikten diğerine geçtiğinin farkında olmasını sağlamak için PVC endüstriyel perdeler kullandım.
Andrew Kearney, Londra'da yaşayan İrlandalı bir sanatçıdır. 2017'den 2019'a kadar çok yönlü enstalasyonu, Mekanizma, Centre Culturel Irlandais (Paris), The Dock (Carrick-on-Shannon) ve Crawford Sanat Galerisi'ni (Cork) gezdi.
andrewkearney.net
Aoibheann Greenan'ın performans, enstalasyon ve hareketli görüntü çalışmaları, kültürel belgelerin zaman içindeki değişkenliğini inceliyor ve onların günümüzdeki dönüştürücü potansiyellerini araştırıyor.
aoibheanngreenan.com
Öne Çıkan Görsel: Andrew Kearney, Mekanizma , 2019, kurulum görünümü, Cork; fotoğraf: Jed Niezgoda, sanatçının izniyle.
