СЛІД ЕКРАНІНГОВОЇ ПОДІЇ, ОРГАНІЗОВАНОЙ ВІЗУАЛЬНИМИ ХУДОЖНИКАМИ ІРЛАНДІЯ, LÍVIA PÁLDI ПРОЕКТНО-МИСТЕЦЬКОГО ЦЕНТРУ ВИКОНАЄ ДО КАДЕР АТТІЇ ПРО СВОЇ ДОСЛІДЖЕННЯ ТА ПРАКТИКУ.
Лівія Палді: Спадщина колоніалізму, зокрема французького колоніалізму, є однією з ваших головних художніх проблем, з великим розслідуванням, яке ґрунтується на концепції „ремонту”. Як ви розмірковуєте про десятирічну роботу з вивчення генеалогії концепції, а також її політичних, естетичних та архітектурних виразів?
Кадер Аттіа: Це почалося не як стратегічне дослідження, а навпаки, це було породжено моїми різними інтересами. Якби я не став художником, мабуть, працював би істориком. Мені завжди було цікаво, і я не хотів, щоб мене змусили в одне поле. Мої матеріали надходять із самих різних джерел та місць. Це те, що я бачу як ключову проблему, з якою ми знову стикаємось при нинішніх фашизмах: відмова від різноманітності; відмова іншого. Я згадую це, тому що одним із основних станів «ремонту», як це думав західний білий чоловічий сучасність, є ідея верховенства над часом та історією. Ідея, яку ми можемо відтворити, повернувшись до "походження"; до стану до "аварії", до "травми"; що ми можемо володіти часом. Це неймовірно помилковий міф, а також неможливий.
Для мене поняття повернення – похідне від латинського кореня дієслова reparare [«відновлювати», «приводити до ладу»] – є надзвичайно небезпечним, оскільки воно може бути рівнозначним теоріям фашизму; ідеї повернення до дуже раннього моменту. Ось чому я вважаю, що концепція «ремонту» має важливу політичну підсвідомість, яку ми повинні розібрати. Я усвідомив, що, проводячи художнє дослідження, ви спостерігаєте за предметами, людьми, людськими тілами, шрамами – насправді шрами мають цю неймовірну силу. Як казав Кормак Маккарті: «Шрами мають дивну силу нагадувати нам, що наше минуле реальне». Перекласти все це у витвір мистецтва складно, тому що потрібно звернути увагу на статус і потенціал мистецтва сьогодні. Мій метод завжди полягав у тому, щоб уникати заперечення минулого, генеалогії. Це особливо важливо зараз, на тлі сучасного захоплення технологіями в мистецтві. Надзвичайно важливо детально розглянути корпус праць, які ведуть діалог з нашою значною генеалогією, оскільки заперечення шарів історії, зосереджуючись лише на тому, до чого ми повинні повернутися, та ігноруючи те, що знаходиться між ними, є ще однією рисою фашизму.
LP: Ваше дослідження включало довготривалі бесіди, побудовані протягом останнього десятиліття та враховуючи ваші дослідницькі роботи із рухомими зображеннями та масштабні скульптурні інсталяції та середовища.
К.А .: Це те, що не можна контролювати. Іноді я починаю з того, що виявляю зламану тарілку і ремонтую її, як нещодавно трапилось зі мною у Берліні. Три тижні шматки лежали на моєму столі в студії, і після подорожі я почав склеювати їх. На це у мене пішло три дні. Практика бути художником не є ні медитативним моментом малювання, який мені дуже подобається, ні таким детермінованим, що ти знаєш, що хочеш робити. Для мене ця табличка також є дослідженням: ти залишаєш, повертаєшся, переглядаєш, залишаєшся. Я показав його фантастичній рестораторці Анні Гебель в Етнологічному музеї Далема (Берлін). Вона сказала, що це було зроблено погано, бо з’явилися тріщини; якби вона це зробила, не було б видимих ознак. Я думаю, що діалог, який ми провели, був дуже цікавим, оскільки, звичайно, вона є "солдатом" "порядку досконалих". Для мене травми говорять багато про що. Ці дрібні предмети, які я збираю або ремонтую, допомагають мені дихати в процесі поточних досліджень. Якби вся моя робота в житті була однією книжкою, то ці маленькі шматочки служили б розділовими знаками. У мене підвищене почуття турботи про предмети, але я не витрачаю на них стільки часу чи інтелектуальної енергії, як із фільмом. Розробка моїх фільмів та інсталяцій може зайняти до трьох років. Але обидва дуже важливі.
ЛП: Часто ви використовуєте повсякденні матеріали - такі як картон, дротяна сітка, фрагменти дзеркал, кус-кус - для будівництва інсталяцій та використання різних предметів.
КА: Я вірю в повсякденні предмети як метафізичні сутності – такі, що мають емоційну та символічну силу. Я думаю, що один із сильніших розривів між домодерністським моментом та модернізмом полягає не лише в раціоналізації наших стосунків з іншими, а й у наших стосунках з предметами, у тому сенсі, що гегемонія розуму відрізала нас від можливості жити з невидимим або паралельним світом. У нашому повсякденному житті це часто перекладається як страх бути висміяним. У своїй книзі « Африканське мистецтво як філософія: Сенгор, Бергсон та ідея негритюду » Сулейман Башір Діань пише, що в африканських цивілізаціях, де не існувало систем писемності, маски та скульптури були філософіями.1 Я справді думаю, що це працює однаково з кожним предметом. Кожен називає деякі предмети особливими через сімейні та інші зв'язки. Саме так предмети несуть цю філософію та міфологію.
Л.П .: Чи можете ви обговорити свою участь у проектах, які спрямовані на зміну нашого сприйняття предметів в етнологічних музеях, щодо того, як колекції представляють їх як художній чи етнологічний матеріал?
КА: Я постійно подорожую, досліджуючи «приховані» колекції музеїв – забуті предмети – та розкопуючи ті предмети, які були відремонтовані та заховані. Я познайомився з Клементиною Делісс (тодішньою директоркою Музею світової культури) у 2012 році, коли приїхав до Франкфурта, щоб дослідити всі музейні парки.2 Ми продовжували співпрацювати, оскільки вона також цікавилася питанням вдихання нового життя в ці «приховані» предмети. Для мене вона дуже цікава директорка етнографічного музею, який досі загалом був дуже консервативним і часто реакційним контекстом, відкриваючи етнографію для сучасного мистецтва. Мені також подобається Музей етнографії Невшателя (MEN), де в рамках дослідження можна доторкнутися до предмета, і ця «патина» стає частиною його існування. Це спадщина етнографа та колишнього директора Жана Габюса.
ЛП: Ваше дослідження "ремонту" також пов'язане з тим, як вирішуються питання деколонізації та розуміння реституції.
КА: Я працюю з цими питаннями вже понад десять років і досі (пере)відкриваю різні аспекти концепції відновлення. Коли ми говоримо про реституцію, важливо чітко пояснити, що насправді є цими об'єктами (колоніальними артефактами), і намалювати їхню епістемологію, зробивши видимим захоплення незахідної епістемології західною. Вся проблема реституції полягає в тому, що вона стосується «уявного», яке було колонізоване. Деякі з об'єктів можуть вважатися безсилими наразі і, можливо, не будуть повернуті, але потім ви спілкуєтеся з людьми, які уникають відвідування певних африканських об'єктів у Музеї Бранлі (Париж) або Метрополітен-музеї (Нью-Йорк). Ці об'єкти є філософією – і таким чином частиною складної космогонії свідомої та підсвідомої символіки – навіть попри те, що корінні релігії, які їх створили, були колонізовані. Коли йдеться про розмови про нераціональне, я дуже поважаю роботу та гнучке мислення Стефанії Пандольфо, яка поєднує дві дискурсивні традиції – іслам і психоаналіз – коли говорить про хворобу, травму та зцілення. 3
ЛП: «La Colonie» (простір, який ви створили в Парижі у 2016 році) тісно пов’язаний з вашими питаннями та дослідженнями. У «Le Monde» «La Colonie» описували як штаб-квартиру «деколоніальної інтелігенції».
КА: Для мене це місце, де я відучуюсь. Це була давно відсутня частина, фантомна кінцівка, яка тепер пов'язує дебати про антропоцени, деколоніалізм та феміністичну критичну роботу. Простір розташований біля Північного вокзалу в океані різноманітності. Я покинула Париж 11 років тому і майже два десятиліття працюю над темою колоніалізму, але мене не запрошували туди виставлятися донедавна. У Франції існує сильне заперечення цієї колоніальної історії, і я вважала, що найефективнішим було б створити простір для «невидимих» тем, а також для громад. У мене є сильні мережі в передмістях та університетах, митців, мислителів. Я почала з запрошення активістських організацій, що пізніше поширилося на такі проекти, як «Деколоніальна школа». 4
LP: Ви хочете, щоб програми та дебати, такі як "Деколоніальна школа", впливали на поточні політичні розмови?
КА: Це складно. З одного боку, понад 600 людей приходять на дебати щодо колоніальних питань, але з іншого боку, нам потрібно працювати над розширенням нашої мережі компетенцій (наприклад, залучати експертів-юристів). Зараз я проводжу серію розмов зі своїми колегами щодо майбутнього La Colonie. І хоча нас критикують деякі академічні органи, ми маємо велику надію, що французька академічна спільнота зрештою введе деколоніальні дослідження до своїх навчальних програм.5 Саме тут я бачу реальне завдання, яке потрібно виконати, щоб вплинути на систему.
25 листопада 2019 року VAI у партнерстві з Project Arts Centre запросив Кадера Аттію на показ фільму « Відображаючи пам’ять» (2016), після чого відбулася сесія запитань і відповідей.
Лівія Палді - куратор візуальних мистецтв у Центрі проектних мистецтв, Дублін.
Кадер Аттіа (1970 р. Н.) Виріс у Парижі та Алжирі та провів кілька років у Конго та Південній Америці. Цей досвід сприяв міжкультурним та міждисциплінарним дослідженням Аттії щодо колоніальних історій та імміграції.
kaderattia.de
lacolonie.paris
Зображення: Кадер Аттія, Без назви , 2017, кераміка, металевий дріт, діаметр 25.3 см; фотографія Ели Бялковської, люб’язно надано художницею та Galleria Continua.
