ОРЛАНДО УИТФИЙЛД ЗА КАК НИКОЙ НЕ РАЗБИРА СВЕТА НА ИЗКУСТВОТО.
Достигнах зряла възраст като търговец на произведения на изкуството в годините на бума на арт панаирите. Светът на съвременното изкуство винаги е бил международен, царство на неразличими акценти от данъчни убежища и некомерсиални полети, но появата на арт панаири в началото на 2000-те превърна величествената въртележка на пазара в нестабилна вихрушка, въртяща се все по-бързо.
Когато започнах да ходя на панаири на изкуството около 2008 г., нямах представа колко жизненоважни ще станат те за пазара на съвременно изкуство и от своя страна за моя собствен живот. След няколко години започнах да очертавам умствения си календар според Frieze New York (май) и Frieze London (октомври). Пътувах до страни и градове, които иначе никога не бих посетил, и когато пристигнах, винаги бях убеден, че целият ми полет също трябва да е в града по същата причина като мен. Това почти сигурно никога не е било вярно, въпреки че един приятел дилър наскоро ми каза за колективния стон, който прозвуча, когато беше обявено закъснение на ранния сутрешен полет на BA от Лондон до Швейцария в първия ден на Art Basel: всички те ще пропуснат откриването на панаирът.
Въпреки леснодостъпните доказателства за противното, прекарах много години, работейки с погрешното схващане, че нормалните хора – цивилните – имат базов интерес и познания за света на изкуството. Мислех, че хората се интересуват, когато (за пореден път) бъде поставен нов световен рекорд за най-високата цена, постигната на търг от жив художник; че хората разбират разликата между първичния и вторичния пазар; и че хората знаят, че Банкси не е бил по-голям художник, отколкото Доналд Тръмп е политик. Предполагах не само, че изкуството е важно за хората, но и че случващото се в индустрията – ето, казах го – която обгражда създаването, продажбата и оценяването на изкуството, е от интерес и за по-широката публика. Грешах.
Работих в и около света на съвременното изкуство в Лондон повече от десетилетие и научих две неща: първо, много малко хора посещават художествени галерии, а тези, които го правят, обикновено са същата група от твърдолюбиви хора, които пият безплатната бира на откриванията. Второ, разбирането на хората за това какво правят галериите често е неточно. Най-честият въпрос, който ми задаваха беше: „А, вие имате галерия. Предимно собственото си изкуство ли показваш там?“ Винаги съм бил озадачен от тези разговори, но едва когато спрях да работя в света на изкуството и прекарах следващите три години в писане на книга за това, се запитах защо.
Телевизията е отчасти виновна. В представление след представление съвременното изкуство се превърна в лениво вмъкнат екранен знак за изключително богатство. Телевизионните сценаристи имаха нужда от нещо, което да отдели просто имащите от имащите яхти. На екрана колекционирането на произведения на изкуството се използва за означаване на урбанизъм и светска изтънченост. Основно обаче е синоним на пари.
Светът на съвременното изкуство може да изглежда сякаш е свързан с пари, блясък и изкуство, но всъщност става въпрос за достъп , от типа, който просто с пари не може да се купи. Това е арена на надут снобизъм и прекомерно его. Това е разбрано от Джеси Армстронг в „Наследство “ (2018), когато дрогираният Кендъл Рой (Джереми Стронг) се опитва да инвестира в арт фонд, наречен Dust, управляван от две главозамайващо модерни млади жени. Като почти всеки, който някога е купувал, рамкирал и окачвал принт в дома си, Кендъл приема, че пазарът на изкуство е дяволски лесна арена, на която да се въртят пари: „По принцип купувате картина от някой студент по изкуство в мазето, вдигате цената, продавате я на някой секс-насилник от Morgan Stanley и ти, аз и студентът забогатяваме. Нали? ... Аз съм задникът, който може да бъде вашият Уорхол.“
Жените на Праха, разбира се, виждат направо през зениците му и дълбоко в неговата корпоративна липса на душа. Те отхвърлят неговите предложения, обясняват, че са „заинтересовани от увеличаване на обхвата на младите художници… и демократизацията на изкуството“. Дори принцът Кендъл, с всичките милиарди на баща си, е отхвърлен от гравитационния снобизъм на света на изкуството. Истинското богатство в края на краищата не се изразява количествено в действителни пари; това е способността да откажеш повече пари.
* * *
В предишните времена – преди „съвременното изкуство“ да се превърне в обособена категория не само от гледна точка на маркетинга, но и като нов клас активи, обещаващ бърза възвръщаемост – светът на модата беше мястото, където богатите и лекомислените правеха своите купони. От YBA нататък обаче социалната страна на света на изкуството е осигурила постоянен приток на свеж капитал на пазара. Това стана причина да вземете лодката си до Хидра през лятото или Маями през декември; причината да карате ски в Сейнт Мориц и да посетите Лондон през октомври. Но няма да продължите да получавате покани, освен ако не продължите да купувате и колекционерът е толкова добър, колкото последното му придобиване. И ще продължите да купувате само ако сте изпили Kool-Aid.
Наясно съм, че звуча цинично – и с основателна причина съм – но нека обясня. Изкуството има значение, разбира се, че има, но всяко изкуство не може да има значение по начина, на който светът на изкуството настоява като негов raison d'être. Особено за тези, които го продават – но също, очевидно, и за тези, които го купуват – пазарът изисква доброволно спиране на здравия разум. Години наред бляскавите картини на панди на Роб Пруит бяха гореща собственост и хората се катереха един върху друг, за да купят картините на дъвки на Дан Колън (буквално дъвки, залепени върху празни платна) за високи шестцифрени суми. Това маниакално поведение не беше рационално; дори не беше смешно.
Светът на изкуството не е предназначен да има смисъл. Той дори не е предназначен да бъде забавен. А понякога е там, за да бъде изтърпян. Вземете например момента на истеричен ужас, когато ученик хваща погледа на забавен приятел по време на минута мълчание. Сега кръстоскайте това с усещането да хванете родителите си да правят секс в кухнята и пак няма да се доближите до чувството да сте сред публиката за лошо произведение на пърформанса. Това е, завиждам да го кажа, нещо, което малцина обикновени хора са преживявали, но във филма на Паоло Сорентино „ La grande bellezza“ ( „Великата красота“ , 2013) виждаме пародия на това, която се доближава брилянтно до точността.
Намираме се в градина, една градина . Наблизо жена с неглиже и гипс на крака се гърчи на шезлонг, докато пее на хладка хаус музика. Не след дълго камерата се прехвърля на младо момиче, дете на около десет години. Около нея и около широко правоъгълно пространство от бяло платно са се събрали множество римски аристокрации и любители на изкуството с висша мода. Момичето грабва кутии с боя, една след друга, и в пристъп на истерия я хвърля върху платното, докато тя и то не се превърнат в неразличима блатиста каша. С изкривени лица, аристократите и сериозните хора на изкуството стоят наоколо, гледайки сериозно това, което са сигурни, че трябва да е смислен момент, докато детето в предпубертетна възраст бушува безразборно в боята. Това е изкуството като самоусъвършенстване, като зелен сок или дълбокотъканен масаж; не е забавно, но си сигурен, че ти прави добре, по някакъв начин те подобрява. Защото, честно казано, защо иначе бихте го изтърпели?
Това издигане на пърформанс арт може да изглежда като фентъзи, както е в „Квадратът “ (2017), когато едър мъж без риза имитира маймуна по време на гала вечеря в музей, но то е много по-реалистично, отколкото много зрители биха си представили. (Да назовавам имена тук би било жестоко, но ви уверявам, че съм си стиснал зъбите на паста, докато съм стоял – по някаква причина винаги трябва да стоиш – сред публиката на подобни представления.) И тук стигаме до същината на въпроса: тъй като светът на изкуството е толкова затворен, толкова готин, че не можеш да седиш тук, опитите на режисьори, шоурънъри и сценаристи да изобразят света на изкуството чрез имитация почти винаги се провалят. Съзнателно или не, единственият начин, по който светът на съвременното изкуство може да бъде изобразен с някаква степен на точност, е чрез пародия.
Сцената, която ме накара да осъзная това за първи път, дойде от неочакван източник: „ Ченгето от Бевърли Хилс“ . Във филма от 1993 г. детективът от полицейското управление на Лос Анджелис Аксел Фоли (игран с разкошна комедийна лекота от Еди Мърфи в разцвета му преди да стане дебелокож) посещава художествена галерия, за да види Джени Съмърс, стара любов. Фоли разглежда накратко инсталацията на галерията – кошмарен набор от манекени в стил Кунс, отрязани глави върху въртящи се чинии и на заден план – копие на видеокула на Нам Джун Пайк – и скоро започва да се кикоти тихо. Към него се приближава Серж (Бронсън Пинчот), дребен търговец на произведения на изкуството с неясен европейски акцент, който сякаш е едновременно призван и обиден от смеха на Фоли.
„Как си днес?“ — пита той с кокетен апломб.
„Здрасти“, отговаря Фоли, очевидно все още разтърсен от срещата си с инсталацията.
„Добре съм, казвам се Серж и как мога да ви помогна?“
Когато Фоли казва на Серж кого е дошъл да види, дилърът го оглежда бързо от главата до долу, казвайки подигравателно извинително: „Тя е много заета днес. … И за какво се отнася?“
След като асистент в галерията е повикан и кратко изпратен да търси бившата на Фоли, Серж се заема с убийството: „Виждам, че гледате това парче“, казва той водещо.
„Да, чудех се“, пита Фоли, „колко струва нещо подобно.“
„130,000 XNUMX долара“, идва отговорът.
„Махай се оттук!“
„Не, не мога“, проплаква Серж, „не мога. Сериозно е, защото е много важна част.”
„Продавали ли сте някога едно от тези?“
„Продадох го вчера на колекционер“, отвърна Серж сериозно, преди Фоли да бъде спасен от появата на жената, която беше дошъл да види.
Това може да изглежда като най-чистата комедия, фарс, измислен от някой, който има само най-нелепата представа за художествени галерии, но меко поднесените солецизми на Серж и неговата убеденост във важността на инсталацията удрят по-истинска струна от почти всяко друго изображение на света на изкуството, което имам срещани някога. Той перфектно улавя необременената суета и самочувствието на света на изкуството. Предполагам, че точността е била неволна, но може да е най-добрата кинематографична грешка, правена някога.
Джеф Дайър наистина стига до същината на въпроса в романа си „ Джеф във Венеция, смърт във Варанаси “ (Vintage, 2009). Прочетох го горе-долу по времето, когато току-що бях започнал работа в света на изкуството. Знаех, че е замислено да бъде забавно (и е), но бях поразен и от това как Дайър перфектно очерта специфичния, своеобразен абсурд на света на изкуството. Журналистът Джеф Алтман е изпратен във Венеция, за да пише за Венецианското биенале, но той се занимава много малко с изкуство и вместо това се напива с безплатни Белини, яде колкото може повече безплатни аранчини и прави много секс с Лора, търговец на произведения на изкуството от Лос Анджелис. На вапорето, на път за колекцията „Гугенхайм“, той има случайна среща: Докато Джеф си проправя път към предната част на лодката, той минава покрай Ричард Уентуърт, облечен в панамена шапка и синя раирана риза, изглеждащ сякаш участва в телевизионна адаптация на роман за художник, който е бил и един от шпионите на Кеймбридж.
„Мисъл за седмицата“, казва Уентуърт, докато Джеф се промъква покрай него. „ Светът на изкуството , музикалният бизнес . Какво ни говори това?“
Според мен това ни казва почти всичко, което трябва да знаем.
Орландо Уитфийлд е неуспешен търговец на произведения на изкуството. Писал е за Sunday Times , Paris Review и White Review . Неговите мемоари за света на изкуството, „ Всичко, което блести: История за приятелство, измама и изящно изкуство“ , ще бъдат публикувани от Profile Books през май 2024 г.
