ALISON PILKINGTON SE PODÍVÁ NA AKTUÁLNÍ POSTUPY V IRSKÉM ABSTRAKTNÍM MALOVÁNÍ.
"Všichni jsme v současné době mnohem rozděleni, méně zmocněni a určitě mnohem méně spojeni s dopady našeho světa, než bychom měli být." Z tohoto důvodu jsem hluboce zapojen do struktury média schopného univerzalizovat tolik ztracené intimity. “ 1
Jedno pojem „abstraktní malba“ je historický a postupem času se zdá, že se parametry žánru zhroutily. Lze tvrdit, že psát o abstraktní malbě, jako by se jednalo o žánr, který má v současném umění nějaké významné postavení, může být poněkud nadbytečným dotazem. Samotný termín byl diskutován a zpochybňován v celé historii umění dvacátého století, přičemž tradiční význam abstrakce se značně posunul. Říci, že „abstraktní malba je naživu a dobře“, se v současné irské malířské praxi jeví jako zastaralý způsob shrnutí toho, co malíři dělají s jejich materiálem a médiem. Jak popsala Briony Fer ve své knize, O abstraktním umění: „Jako štítek je abstraktní umění na jedné straně také all inclusive: pokrývá rozmanitost umění a různá historická hnutí, která ve skutečnosti nemají nic společného, kromě odmítnutí figurovat objekty.“2
Při sledování linie irského umění dvacátého století optikou abstrakce je zřejmé, že formalizmus byl ústředním uměleckým zájmem. Dobrými příklady jsou Manine Jellet, Patrick Scott a nověji Sean Scully a Richard Gorman. Série výstav ROSC měla také významný vliv na abstraktní malbu v Irsku v 1970. a 1980. letech. I když se zdá, že má kořeny ve formální abstrakci koncem padesátých let, praxe zesnulého Williama McKeowna nadále zaujímá řadu pozic v moderní malbě s využitím prvků instalace, abstrakce a figurace. McKeownova práce vyzývá diváka, aby zvážil hranice, fyzické i nefyzické. V jeho práci byla implicitní pozornost umělcova zájmu o aparát média malby. McKeown uvedl, že materiální podpory jsou nedílnou součástí zapojení diváků do jeho obrazů, a uvedl, že „chci mít pocit, že olej je spíše v plátně než na povrchu“.3
V současné generaci irských malířů má formální abstrakce stále své místo, ale mísí se s jinými myšlenkami - kromě čisté formy a barvy - pocházejícími z různých oborů, jako je filozofie, matematická teorie, věda a hudba. Tento interdisciplinární vliv je patrný v díle mnoha současných irských abstraktních malířů, jako jsou Ronnie Hughes, Helen Blake a Mark Joyce. Tito umělci přijali jakýsi „měkký formalismus“, kde se osobní zájmy sbližují s formálními obavami ohledně složení, barvy a tvorby vzorů. Obrazy Helen Blakeové se zaměřují na to, jak barva a textura mohou doslova utkat vzor a vtáhnout diváka do povrchu obrazu. Ručně vyrobená kvalita Blakeových obrazů ponechává prostor pro nehodu i design. Tvorba vzorů a struktura jsou podobně patrné v práci Ronnieho Hughese, stejně jako jeho obavy o lidské a vědecké systémy. Obrazy Marka Joyce mimo jiné vytvářejí spojení mezi hudbou a teorií barev a testují, jak barva interaguje s kompozicí a formou.
Průnik formálních obav s fyzickým aktem značkování lze dále pozorovat na obrazech Diany Copperwhite a Damiena Flood. Ačkoli jejich dílo nelze považovat za čistě abstraktní, „podporuje pozici lidské ruky“, abychom parafrázovali popis jeho díla od amerického malíře Johna Laskera.4 Pro Copperwhite a Flood se zdá zásadní gesto štětce, který se pohybuje po povrchu, a náhodné prvky, které se během této akce objeví. Jejich práce dále poukazuje na klesající význam jasného rozdělení mezi abstraktní a figurální malbou. Myšlenka, že „figurace“ a „abstrakce“ zaujímají v malbě protichůdné pozice, se zdá být zastaralá. Zdá se, že současného malíře již neomezují ani formální obavy z abstrakce, ani narativní důsledky figurativní malby.
Výslovnější forma dekonstrukce malby je patrná v praktikách irských umělců Helen O'Leary a Fergus Feehily. Při rozšiřování definice toho, co z něčeho dělá „malbu“, je stírání hranic mezi „objektem“ a „obrazem“ ústředním bodem jejich práce. Takové „brikogelové“ přístupy k malbě lze vysledovat až k montážním dílům Kurta Schwittersa a dalších umělců Dada.5 Pozornost k aparátu média, Helen O'Leary výslovně zkoumá, jak jsou obrazy stavěny a materiály použité při jejich výrobě. Nedávno uvedla, že její nové dílo „se ponoří do mé vlastní historie malíře, zakořeněné v troskách a neúspěchech mého vlastního ateliéru jak pro předmět, tak pro suroviny.“ O'Leary často rozebírá „dřevěné konstrukce předchozích obrazů - nosítka, panely a rámy“, řezá je zpět na „primitivní ručně vyráběné desky ze dřeva, lepené a záplatované dohromady“, čímž vytváří „jejich historii sešívání, stříkání kousky barvy a znovu sešité do plátna jasně viditelné. “6 Na rozdíl od recyklace starších obrazů Fergus Feehily sestavuje díla z nalezených předmětů a materiálů. Jak popsal Martin Herbert ve své recenzi na výstavu Feehily z roku 2011 v Modern Art v Londýně: „Deliberation vs. accident; tvrdé vs. měkké; stálost vs. nestálost ... K malíři existuje mnoho cest. “7
Mezi čerstvými absolventy irského umění se pojmy abstrakce a figurace zdají být méně prominentní než střetnutí s virtuálním světem. Roste složitost v chápání a navigaci virtuálních platforem pro tvorbu umění a v tom, jak se mohou vztahovat k malbě. Takové dotazy jsou patrné v díle začínajících umělců jako Jane Rainey, Kian Benson Bailes a Bassam Al-Sabbah, jejichž imaginární krajiny se zmiňují o digitální říši, zahrnující gliše, spořiče obrazovky a softwarové snímky. Napadlo mě, že taková práce nemohla být provedena před internetem. Nejen estetika digitálních obrazů však ovlivnila nedávnou malbu; dopad digitálních nástrojů na konstrukci malby je také stále zřetelnější. Nedávná výstava v The Hole Gallery v New Yorku s názvem „Post Analog Painting II“ zkoumala, jak „digitální nástroje ovlivnily náš způsob myšlení“, a prozkoumala způsoby, kterými „logika Photoshopu nebo struktura pixelace formuje malířův přístup k barva, forma, světlo nebo struktura, i když jsou daleko od jejich notebooků. “8
Na počátku dvacátého století navrhl britský historik umění Clive Bell formu a barvu jako dva principy formální abstrakce a uvedl, že „abychom ocenili umělecké dílo, nepotřebujeme si s sebou nic jiného než smysl pro formu a barvu a znalost trojrozměrný prostor “.9 Když upřímně psala o napětí mezi reprezentací a abstrakcí, newyorská malířka Amy Sillmanová tvrdila, že „skutečný, stejně jako tělo, je trapný: vaše ruka je příliš vlhká, vaše muška je otevřená, něco se ukáže na vaší nosní dírce , někdo rozostří něco, o čem jsem neměl vědět, objeví se váš bývalý partner se svým novým milencem (a vaše práce je neochotná). Ale ty jsi tam uvízl. Toto napětí je to, o čem abstrakce částečně je: předmět, který již nemá úplnou kontrolu nad zápletkou, reprezentace se odloupla od reality “.10
Pro mě tato spárovaná tvrzení vytvářejí spektrum myšlenek, které kolují v komplexní sféře abstrakce. Bellův popis na jedné straně vybízí čtenáře, aby si představil chladné a elegantní abstraktní tvary, které jsou neurčitě známé a uklidňující, zatímco na druhé straně Sillmansova slova vykouzlují jakási drzou, špinavou abstrakci s obrazy, které jsou riskantní a esteticky náročné. Možná mezi těmito dvěma výroky existuje něco, co zdůrazňuje to, co je na abstraktním malířství tak přitažlivé: sděluje něco, co je nám tak vnitřně známé, přesto je téměř nemožné jej plně formulovat.
Alison Pilkington je umělkyně, která žije a pracuje v Dublinu.
Poznámky
1. Rozhovor Jonathana Laskera v Suzanne Hudson, Malování teď, Thames & Hudson, 2015.
2. Briony Fer, O abstraktním umění„New Haven and London: Yale University, 1997, s. 5.
3. Corinna Lotz, „Přijímám rozostření“, William Mc Keown, IMMA Catalogue, 2008. str. 61.
4. Rozhovor Jonathana Laskera v Suzanne Hudson, Malování teď, Thames & Hudson, 2015.
5. Bricolage je francouzský výraz, který se překládá zhruba jako „udělej si sám“. V uměleckém kontextu je aplikován na umělce, kteří používají pestrou škálu netradičních uměleckých materiálů. Bricolage přístup se stal populárním na počátku dvacátého století, kdy byly zdroje vzácné, přičemž mnoho surrealistických, dadaistických a kubistických děl mělo bricolage charakter. Avšak až počátkem šedesátých let, kdy vzniklo italské hnutí Arte Povera, nabyla bricolage politický aspekt. Umělci Arte Povera konstruovali sochy z odpadu, ve snaze obejít komercialitu uměleckého světa, účinně znehodnocovat umělecký objekt a prosazovat hodnotu běžných, každodenních předmětů a materiálů.
6. Sharon Butler, „Ideas and Influences: Helen O'Leary“, twocoatsofpaint.com. Října 2014.
7. Martin Herbert, „Fergus Feehily“, Vlys, Říjen 2011.
8. Raymond Bulman, Post Analogová malba II, text k výstavě, The Hole Gallery, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Umění, London: Chatto and Windus, 1914, s. 115.
10. Amy Sillman „Shit Happens: Notes on Awkwardness“, Vlys, Listopad 2015.
Použité obrázky: William McKeown, Bez názvu, (2009 - 2011), olej na plátně, 40.5 x 40.5 cm; Obrázek s laskavým svolením Nadace Williama McKeowna a Galerie Kerlin. Fergus Feehily, Země, 2008 (vlevo); Northstar, 2008; s laskavým svolením umělce Misako a Rosen z Tokia a Galerie Christian Lethert z Kolína nad Rýnem.
