JOANNE LAWS ENTREVISTA A KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY Y ANDREW STONES SOBRE LA EVOLUCIÓN DE SUS PRÁCTICAS DE REALIZACIÓN.
Joanne Laws: ¿Cómo aborda la investigación y cuáles son algunos de los temas destacados que han surgido en su práctica de la imagen en movimiento hasta la fecha?
Kevin Atherton: La palabra 'investigación' ha entrado en el vocabulario de los artistas visuales cuando hablan de lo que hacen, lo que resulta en una combinación de práctica e investigación, lo que ha llevado a muchas posturas y confusión. Escucho a los artistas hablar sobre cómo hacer su investigación y, con frecuencia, a lo que se refieren es a "ingenio" a la antigua. En cuanto a mi investigación, no estoy seguro de si investigo en absoluto o, alternativamente, si lo hago todo el tiempo. Mi doctorado en Cultura Visual 2010 - titulado: Atherton on Atherton, Un examen del papel autorreflexivo del lenguaje en el examen crítico de la práctica de las artes visuales a través de una consideración del trabajo de Kevin Atherton - tenía la intención de cuestionar la relación entre lo escrito y lo visual. También tenía la intención de desafiar la noción de investigación en artes visuales. El tema destacado en mi trabajo durante los últimos cincuenta años ha sido la identidad.
Frances Hegarty y Andrew Stones: No tenemos un enfoque ordenado de la investigación a los resultados. Constantemente tenemos que reconciliar dos perspectivas individuales, cada una con sus propias complejidades. Permitimos cierto desorden y mucho "trabajo" o prueba de proposiciones a medio formar. Uno de nuestros proyectos, 'Tactically Yours' en Butler Gallery (23 de junio al 29 de julio de 2007), fue en parte sobre este proceso. Por lo general, comenzamos con un sitio u objeto que ha despertado nuestro interés conjunto (como un terreno o una fábrica destruida). Por lo general, encontramos que tenemos diferentes inversiones en el objeto, pero establecemos suficientes puntos en común para idear, digamos, una imagen duracional o una serie de gestos performativos, específicos para él. Así, nuestra energía temprana entra en acción que produce algo nuevo (generalmente grabaciones de algún tipo). Interrogamos el material emergente con referencia a lo que podría llamarse un cuerpo conjunto de conocimientos. Cualquiera de nosotros podría tener que incorporar elementos que parezcan contrarios a la intuición o antagonistas. Por ejemplo, todos hemos tenido que cuestionar nuestros sentidos individuales de pertenencia nacional y cultural: nuestras propias nostalgias. Muchas ideas no sobreviven en su forma original. Para la exposición, queremos, principalmente, crear un campo de afecto envolvente, involucrar al espectador en una respuesta pensada y sentida a las ideas que nos han ocupado, mientras realizamos el trabajo.
JL: ¿Puede describir algunos de sus requisitos técnicos, como el acceso a equipos de producción o instalaciones de edición, y cómo estos afectan el formato de sus películas?
KA: Al principio de mi carrera me di cuenta de que mi puesto como cineasta estaba frente al objetivo de la cámara, en lugar de detrás. Desde 2014, he estado haciendo videos que incluyen algunas de mis primeras películas y videos. Volver a entrar en mis trabajos anteriores a veces puede parecer como estar parado en una cinta de Möbius en movimiento, donde el pasado y el presente se entrelazan y se vuelven muy complicados. Siento que, como creador de algunos de los primeros ejemplos de 'Cine expandido', puse en marcha ciertas cosas en la década de 1970 y que ahora me estoy poniendo al día con ellas. Esto significa que necesito una buena persona técnica, tanto para grabar como para editar lo que hago, pero también alguien que 'lo entienda' y 'me entienda'.
FH y AS: Nuestra producción de video y audio es interna y digital. Como artistas que trabajaron con cintas en suites de edición contratadas, realmente disfrutamos de tener una práctica fluida y continua de imágenes en movimiento que no depende de los fondos de producción iniciales. Sin embargo, nuestras obras terminadas dependen en gran medida de su forma de exposición. Es necesario que estemos al menos tan comprometidos con las tecnologías de planificación e instalación como con la edición de video / sonido. Nuestra última exposición 'The Land That ...' en The MAC, Belfast (del 12 de abril al 7 de julio) involucró nueve transmisiones de video, con tantas pantallas, múltiples transmisiones de audio, objetos e iluminación automatizada. Tuvimos que pensar en términos de líneas de tiempo paralelas y grados de sincronización y deslizamiento, ya que buscábamos animar múltiples espacios sin que el conjunto se volviera confuso para los sentidos. Mientras estábamos editando video y sonido, usamos un modelo virtual en 3D para visualizar todo el trabajo en la galería. En la fase final, nos basamos en el compromiso del equipo ejemplar del MAC para realizar en realidad lo que habíamos modelado en el espacio virtual.
JL: Cada uno de ustedes tiene películas que figuran en la colección LUX. ¿Qué importancia tienen los archivos y las agencias de distribución internacionales en la promoción de las prácticas y los discursos de la imagen en movimiento de los artistas? Desde una perspectiva de archivo, ¿cómo se ha enfrentado a los formatos de películas y las tecnologías que han quedado obsoletas a lo largo de los años?
KA: En la década de 1970, utilicé London Video Arts (que se convirtió en LUX) para distribuir mi trabajo y, de manera más inusual en la década de 1980, para producirlo. Ahora LUX tiene copias de estas y otras obras mías más recientes en su colección. He estado en un par de exposiciones colectivas en la Whitechapel Gallery y el ICA en los últimos años donde el trabajo se obtuvo de LUX, pero a pesar de esto, no siento que me promuevan activamente. Si un curador buscaba un tema en particular, me gusta pensar que LUX podría orientarlo hacia mi trabajo. La prueba futura del trabajo basado en el tiempo no es un problema que se limite a cuestiones técnicas. Para que el trabajo demuestre ser profético, su tema determinará su relevancia en el futuro.
FH y AS: incluso cuando están legitimados por motivos de inclusión, los archivos pueden seguir utilizándose de forma muy selectiva. Si la discusión de 'archivos y distribución' incluye 'historia y exposición', entonces también involucra poder y representación en torno a la cultura artística en general. ¿Las reglas de inclusión / exclusión que se aplican al arte en general también se aplican a la imagen en movimiento? ¿Debería ser un caso especial? En una nota práctica, no conocemos un archivo que realmente haya superado el desafío de representar las obras de instalación de múltiples pantallas después de la exposición. Además, si la atención se centra en la mera especificidad de los medios (es una película, es un video) o la cuestión técnica de la "prueba de futuro", entonces se puede descuidar el contexto cultural detallado en torno al trabajo archivado. Por lo que sabemos, tener trabajo en archivos no nos ha traído mucha exposición, en términos de exposición. Nuestro trabajo se discute en la escritura académica, a menudo sobre la base de sus preocupaciones y efectos, tanto como si se trata de una película o un video. Para responder a ese tipo de interés, intentamos mantener nuestro propio archivo, para que nuestras obras sean accesibles en forma digital.
JL: ¿Quizás podría discutir su trabajo actual y cualquier plan futuro?
KA: El año pasado colaboré con el Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino en Palermo en una versión de títeres de mi video / performance en curso, En dos mentes (1978-2019). Trabajé con un experto titiritero en el museo que hizo dos marionetas para el proyecto. Estos títeres míos a la edad de 27 años y ahora como un anciano, están vestidos de manera idéntica pero el más joven todavía fuma. Habiendo tenido las dos marionetas hechas para estar en un nuevo video, ahora estoy interesado en usarlas para hacer mi trabajo para mí. Estoy ansioso por ver qué ideas se les ocurren.
FH y AS: 'That Land That ...' en el MAC es la culminación de varios años de trabajo. Se puede reconfigurar para otros espacios. Pretendemos una película recopilatoria de obras realizadas "en y de" Irlanda: Overnight Sensation (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) La tierra que ... (Donegal, 2010-15). Eso sería para proyección de cine, con sonido envolvente. Mientras tanto, Frances se embarca en un nuevo trabajo de estudio, que incluye dibujos de gran tamaño con textos relacionados; Andrew está trabajando en trabajos de video en pantalla doble y en una sola pantalla, trabajos de audio y musicales, y una colaboración en línea con los artistas de Derry Locky Morris y Conor McFeely.
El trabajo en video de Kevin Atherton se ha exhibido en exposiciones históricas clave, como 'Changing Channels: Art and Television 1963-1987', MUMOK, Viena 2010. Su trabajo, En dos mentes (1978-2014), está en la colección de IMMA.
Frances Hegarty y Andrew Stones tienen prácticas individuales que abarcan varias décadas y han trabajado en colaboración desde 1997.
Imagen destacada: Frances Hegarty y Andrew Stones, 'La tierra que ...', 2019, vista de la instalación; imagen © y cortesía de los artistas.
