AOIBHEANN GREENAN BESZÉL MEGNEVEZÉSÉRŐL ANDREW KEARNEY-T.
Aoibheann Greenan: Az egyik első dolog, ami feltűnik munkádban, az a kinetikus technológiák használata. Mikor kezdődött érdeklődése a kinetika iránt?
Andrew Kearney: A londoni Chelsea Művészeti és Design Főiskola szobrász hallgatójaként 1991-ben nagy stúdióteremmel rendelkeztem, amely párosulva találkoztam más nemzetközi hallgatókkal, előadókkal és nagyszerű technikusokkal. A dedikált műhelyek használata kibővítette az általam kidolgozott munka szemléletét. Addig munkám nagy része falakon élt. De ettől a ponttól kezdve fizikailag jobban kapcsolódhat az egész lakott térhez. Számomra a mozgás felfedezése volt az újfajta szabadság kifejezésének módja. A bátyám, Erik, szintén Londonban élt ebben az időben. Elektronikus mérnök. Ez a közelség lehetővé tette számunkra az új technológiák megvitatását, és számomra, hogy a gyakorlatban feltárjam azok kifejező tulajdonságait.
AG: Visszatekintve az egyik legkorábbi munkájára – a londoni Serpentine Galériában kiállított Cím nélkül (1992) –, a gyakorlatában végig jelen lévő aggodalmak közül sok már látható, nevezetesen a megfigyelés témája. Le tudná írni a darab mögött meghúzódó gondolkodásmódját?
AK: Írországban, a „zavargások” idején, tudatában voltunk a megfigyelésnek és a mozgáskorlátozásnak. Amikor délről északra léptük át a határt, hatalmas beton- és horganyzott acélszerkezetekkel találkoztunk, amelyek küszöbértéket jelentettek. Később, Londonban élő ír bevándorlóként első kézből tapasztaltam meg az emberek tartózkodását, és felfigyeltem a kamerák megfigyelésére; ebben az időben fokozott félelem uralkodott az IRA bombázásától a pénzügyi negyedben. Az Untitled (1992) kastélyszerű építménye reflektált ezekre a korábbi tapasztalatokra arról, hogy mihez férhetsz hozzá és mihez nem, valamint a személyes tapasztalataimra, amelyeket queer férfiként szereztem egy ismeretlen környezetben. A vár burkolata ugyanabból az ismerős hullámkarton horganyzott anyagból készült, de ezúttal külső rögzítések nélkül, teljesen áthatolhatatlanul. A falakat kör alakú acélsínekre szerelték, így a szerkezet véletlenszerűen foroghatott, elzárva vagy szabaddá téve a látogatók által elfoglalható teret. A nézőről a műalkotásra helyezve át az irányítást, az emberek felnézhettek a vár falai között megbúvó, kétértelmű rózsaszín építményre, de nem érthették meg, mire szánták.
AG: Munkái gyakran olyan érzékelőket tartalmaznak, amelyek immateriális folyamatokat, például hangot vagy mozgást hasznosítanak. A Csend (2001/10) című alkotás esetében például egy mikrofont helyezett el a Limerick Városi Galéria előtt, amely az utcai zajt fény- és hangkompozícióvá alakította egy felfújható gömbön belül a galériában. Mi a szándék ezek mögött a transzlációs gesztusok mögött?
AK: Ezek a lokalizált mindennapi jelenségek kiszámíthatatlan ritmusok bevezetésének módjává váltak a művészet készítésének folyamatában. Az élő hangcsatornákat lux-szintekkel kombinálva egy új tér szintézisének pontozására és új szintézisének bevezetésére használják az ismerőseket. Ugyanaz az objektumkészlet a különböző helyszíneken megváltozhat új és helyi ritmusok bevezetésével. A tandemben kifejlesztett anyagi és anyagtalan kompozíciók módszertanom alapvető részévé váltak.
AG: Észrevettem, hogy a munkájában általában el vannak rejtve a szerkezeti tartóelemek. Úgy tűnik, hogy a felfüggesztett formák lebegnek, és autonóm jelenlétet kölcsönöznek nekik. Arra gondolok, hogy az új technológiák egyre inkább elrejtik a közeget, hogy fokozottabb érzetet keltsek. Ez tájékoztatja a munkáját?
AK: Igen, nagyon is tisztában vagyok a közönség szerepével, vagy inkább azzal, ahogyan én látom a szerepüket, mint akaratlan önkéntesek egy hangos, luxus happeningben. A torontói Skylum (2012) esetében például semmilyen támaszték nem volt látható. Csak ezt a 16 méteres ellipszis alakú felfújható alkotást lehetett látni a térben. A mű zenéje 100 hangmintát használt; zene, beszélt nyelvek, dalok és állathangok reagáltak a közönség mozgására, ami elindította a folyamatosan változó hang- és fénysorozatot. Az installáció médiummá vált, és az alatta zajló tevékenység a műalkotás szerves részévé. Mindazonáltal a mű elrejti, hogyan éri el ezt, fokozva az én és a másik, a művész és a közönség közötti kétértelműséget.
AG: Ezek a felfújható anyagok kiemelkedően fontosak az Ön munkájában, más műanyagok, például PVC, alumínium és gumi mellett. Mi az, ami ezekre az anyagokra vonzódik?
AK: Fázisokon mentem keresztül anyagokkal. Világító felfújhatót készítettem belső fényforrásokkal; felfújható ezüstfóliák, tükrözve folyamatosan változó környezetét; most fekete gömböket kezdtem el gyártani, amelyek nem fényvisszaverő, teljesen fényelnyelő membránok. Hasonló konnotációik vannak az időjárási léggömbökről, a hallgatási állomásokról, az anyagi fetisizmusról és a világűr feketeségéről. A Holdra szálló ember, a modernitás új ötletei, a tudományos-fantasztikus ábrázolás és a mindennapjainkra gyakorolt befolyás mindig érdekelt; a másság érzése, az utazás túl, önmagán vagy egyik helyről a másikra. Felnőttként a szintetikus ételeket és szöveteket az új jövő pozitív megvalósításának tekintették. Manapság ezek az ember által készített anyagok olyan ipari folyamatokra, kutatásra és funkcionalitásra utalnak, amelyek ellensúlyozzák a munkám gyakran bemutatott tereinek történelmi jellegét. Számomra a tárgy készítésének művészete mindig összeolvad az általa lakott építészeti térrel, különféle eszközöket kiváltva. és folyamatok. Az anyagoknak megvan a saját természetük és történetük. A készítés, az anyaggal való fizikai interakció, esetemben az új technológiák és a régebbi, hagyományos munkafolyamatok összehangolása, azt kutatja, hogy új narratívákat tárjon fel a műben és annak helyén.
AG: Beszélhet a hely és a memória kapcsolatáról a munkájában?
AK: A terek mindig is fontos részei voltak a gyakorlatomnak, az új kezdetek helye! Pályafutásom elején az épületek bonyolult részévé váltak ennek a készítési folyamatnak. Ez ötleteket vetett fel a környezetet körülvevő munka körüli kapcsolatok kialakításával és azok történetével. Telepítéseim a méretarány, az identitás, a szexualitás, a helytörténet, a hely és az anyagok folyamatának összefüggésében készülnek.
AG: Ez nagyon szorosan kapcsolódik a Middlesex Egyetemen végzett kutatási projektjéhez, melynek címe: Spaces Buildings Make (2005–08), és amelyben az építészettörténetírás egy megtestesültebb megközelítését javasolta. Le tudná írni, mi volt ennek a kutatásnak a mozgatórugója, és hogyan befolyásolta az azóta végzett munkáját?
AK: Ezeket az éveket az egyetem természetével és rendeltetésszerű felhasználásával, az építész módszertanával és az állandóan változó akadémiai társadalom terének fejlesztésével kapcsolatos ötletek vizsgálatával töltötték. Hangjegyeket állítottak össze az egyetem építéséhez felhasznált építőanyagokról; a történelmeket dokumentálták, majd véletlenszerűen elmondták az épület különböző részein lévő hangszórókon keresztül; az épület felépítésének történelmi képeit megtalálták a könyvtárban, és újranyomtatták a tűzálló lámpaernyőkön, képeken és szövegeken, amelyek a diákokat és az épület évtizedek során változó tevékenységét mutatják be. Három évig egy intézmény tagja voltam, hogy időm legyen a munkatársakkal, a hallgatókkal való együttműködés és az épület fejlesztésére, ami gazdagította a mű elbeszélését azáltal, hogy rétegezte a hely jelenlegi és történelmi realitásait, befolyásolta és visszatükrözte azok tapasztalatait. ugyanazok a mindennapi terek az egyetemi egyetemen belül.
AG: Van egy olyan érzés, hogy a kutatás fizikailag áthatja a valóság szövetét, oly módon, hogy ez nagyon különbözik az öntudatosabb megjelenítési módoktól, ami elválasztással járhat. Hol helyezi el munkája határait?
AK: A Heathrow repülőtéren készült Egy hosszú, vékony szál (1997/98) című projektemtől kezdve érdeklődni kezdtem az iránt, hogy olyan műveket készítsek, amelyek egy hely építészetével egyesülnek oly módon, hogy nem lehet megmondani, hol kezdődik és hol ér véget a művészi beavatkozás. A projekt feladata egy folyosótér betöltése volt a repülőtéren, amit úgy értem el, hogy a műalkotásnak funkciót adtam, ahogyan azt a legtöbb repülőtéri tárgy esetében érzékeljük. A tér ellipszis alakú, hullámos falfelületét öntöttem, és hatvan fekete, vákuumformázott gömböt szereltem fel, amelyek mindegyike számjegyes számlálókat tartalmazott, amelyek kettős infravörös szalagokhoz voltak csatlakoztatva, amelyek egy éven keresztül rögzítették az Írországból Angliába tartó utasok jövés-menését. Más munkákban a határok kézzelfoghatóbbak, például a Carrick-on-Shannon-i The Dockban rendezett legutóbbi kiállításomon PVC ipari függönyöket használtam, hogy a közönség tudatában legyen annak, hogy egyik küszöbről a másikra lépnek át.
Andrew Kearney ír művész Londonban. 2017 és 2019 között sokrétű installációja, Szerkezet, bejárta a Centre Culturel Irlandais-t (Párizs), a The Dock-ot (Carrick-on-Shannon) és a Crawford Art Gallery-t (Cork).
andrewkearney.net
Aoibheann Greenan előadásai, installációi és mozgóképei a kulturális dokumentumok időbeli változékonyságát vizsgálják, átalakítva a jelenben rejlő transzformációs lehetőségeket.
aoibheanngreenan.com
Kiemelt kép: Andrew Kearney, Mechanism , 2019, installáció, Cork; fénykép: Jed Niezgoda, a művész jóvoltából.
