AENGUS WOODS RECENZUJE NIEDAWNĄ WYSTAWĘ W SOLSTICE ARTS CENTRE.
Nieskończoność to jedno z tych rzadkich pojęć, które nie tyle przenika myśl zachodnią, co ją prześladuje. Od czasów obliczeń Dedekinda, Gödla i Cantora, skłonni jesteśmy postrzegać nieskończoność przede wszystkim jako przedmiot zainteresowania matematyków. Jednak, począwszy od paradoksów Zenona, aż po heglowskie rozróżnienie dwóch form nieskończoności, widzimy, że jej zdolność do tworzenia aporii i punktów zbiegu wewnątrz i na zewnątrz materii rzeczywistości od tysiącleci doprowadza filozofów i artystów do szału.
„Of Peras and Apeiron: ends and infinity”, wspaniała wystawa zbiorowa w Solstice Arts Centre w Navan (6 września – 25 października 2025 r.), zaczerpnęła swój tytuł ze starożytnej greckiej terminologii. Arystoteles notorycznie relegował nieskończoność do sfery potencjalnej (a nie rzeczywistej), zgodnie z powszechnym w świecie klasycznym lękiem przed nieskończonością. Starożytny grecki światopogląd cenił porządek, proporcje i jasne granice. Nieskończoność natomiast obiecywała chaos i nieporządek, z ziejącymi przepaściami kryjącymi się w strukturze czasu. Nieskończoność i jej reperkusje powracają nieustannie w całej historii sztuki i filozofii. Perspektywiczne postępy wczesnorenesansowego rysunku i złożone obliczenia wokół współczesnej fizyki kwantowej byłyby nie do pomyślenia bez wielokrotnych nieskończoności Cantora.
Niemniej jednak, pomimo pełnego przyjęcia go przez współczesną matematykę, coś z greckiego lęku przed nieskończonością wciąż w nas pozostaje. Kartezjusz twierdził, że jest to jedyne pojęcie, którego nie mogli stworzyć ludzie i które musi zostać zasiane w naszych umysłach przez Boga. Hegel, przeciwnie, argumentował, że to właśnie umysł jest nieskończony. My sami bylibyśmy wówczas źródłem tego, co nas tak destabilizuje.
To dziwne napięcie między koncepcją a umysłem, między systemem a jednostką, przenika tę wystawę. Prace Raya Johnstona, Geralda Carisa, Ronniego Hughesa i Neila Clementsa, na pierwszy rzut oka, wydają się wpisywać w dziedzictwo minimalizmu i op-artu. Jednak te prezentacje są wspaniale pogłębione i wzbogacone przez włączenie znacznej liczby prac Channy Horwitz, rozsianych po całej wystawie. Horwitz, wybitna artystka konceptualna, która zyskała należne uznanie dopiero w ostatnich latach życia, tworzyła prace oparte na złożonych systemach liczbowych i przestrzennych, które sama wymyśliła. Jej prace z cyklu „Rytm linii” , kunsztowne rysunki na Mylarze z wykorzystaniem płatków złota, przywodzą na myśl Sola Lewitta, ale są wykonane z delikatnością i wyczuciem koloru, które wynoszą je całkowicie do odrębnej domeny. Dodajmy do tego jej kompozycje „Sonakinatography” , datowane na lata 1969–1996, rozległe, ręcznie pisane systemy liczbowe na papierze milimetrowym. Są tajemnicze i sugestywne, odzwierciedlają jednocześnie skupioną energię naukowca i obsesyjne rozważania artysty-outsidera.
Prace Sonakinatography to w istocie partytury; systemy notacji , które mogą być interpretowane dowolnie przez innych. Ten intymny związek między systemem a wykonawcą, między koncepcją a umysłem ją rozważającym, jest kluczowy dla prac Horwitza i z kolei stanowi tkankę łączną między innymi artystami prezentowanymi na wystawie. W prezentowanych pracach ludzki dotyk ugruntowuje abstrakcyjne złożoności lub dostarcza niezbędnego wkładu dla systemów, które w przeciwnym razie mogłyby być oderwane od czegokolwiek poza nimi samymi. Szesnaście obróconych form (i), (ii), (iii), (iv) (1975) Roya Johnstona jest tego doskonałym przykładem. Każda z 16 jednostek składających się na poszczególne dzieło składa się z szarej, malowanej tkaniny, rozciągniętej na trójwymiarowych konstrukcjach, zorganizowanych w zmieniające się wzory. Surowy i programowy język dzieła jest jednak złagodzony malarską wrażliwością i namacalnością dotyku artysty.
Podobnie, obrazy Ronniego Hughesa, na pierwszy rzut oka, zdają się przedstawiać złożoną geometrię koloru i kształtu. Jednak bliższe przyjrzenie się ujawnia ślady ręki. Pociągnięcia pędzla zdradzają ślady pociągnięć pędzla; skupiska trójkątów i diamentów, w ich różnorodnych falowaniach, wskazują na długie godziny malowania taśmą i kreślenia linii i kształtów. Czyste, zwarte obrazy Neila Clementsa są przyjemnie rygorystyczne, ale jego wybór ryflowanej blachy jako podłoża malarskiego wskazuje również na ludzkie życie i pracę leżące u podstaw ich wykonania oraz na intelektualizm historyczno-artystyczny, który emanują.
Praca artysty przenika się z zagadnieniami pracy w szerszym ujęciu w pracach Grace McMurray. Dzianinowe przedmioty, tkaniny i materiały tkane nawiązują do systemów estetycznych, organizacji społecznej i hierarchii pracy. Wykonany z malowanych i tkanych satynowych wstążek, obraz „ We are not on the same wave” (2022), dzięki swojemu nagle fragmentarycznemu wyglądowi, wskazuje na system, który – przynajmniej w założeniu – jest zarówno przestrzenny, jak i czasoprzestrzenny.
Prace Dannielle Tegeder i Suzanne Triester, podobnie jak Horwitz, dzielą tę skłonność do obsesyjności, którą można by optymistycznie interpretować jako próbę ludzkiego umysłu zrozumienia ogromu rzeczywistości. Dzieła Tegeder są bogate w symbolikę. W szczególności „Drabina z podręcznikiem o jednym znaczeniu kształtu” i „Standardowa linia z elementem stałym” (2024) wydają się totemiczne w swojej prezentacji misternie wykonanych wzorów na malowanym drewnie, zawieszonych w powietrzu, kierujących wzrok ku górze. Grafiki Treister, odwołujące się do kabały i szamanizmu, emanują innym trwałym skojarzeniem z nieskończonością: mistycyzmem i precyzyjnymi mechanizmami, dzięki którym jednostka może, a może wręcz nie, utrzymać się w wielkim strumieniu bytu i czasu.
Ogólnie rzecz biorąc, wystawa intrygująco ukazuje atrakcyjność i wyzwania myślenia systemowego, podczas gdy dwoiste pojęcia nieskończoności przenikają wszystko jako kreacja i rozpad. Niemniej jednak, spośród wielu minimalistycznych, konceptualnych lub systemowych artystów, obecnych w tle tej wystawy, żaden nie wydaje się bardziej trafny niż Agnes Martin. Jej siatki, linie i kropki nieustannie podkreślają atrakcyjność systemów, którym wystawiający się artyści ewidentnie ulegają. I choć systemy te mogą przekraczać i wymykać się naszej kontroli, rozciągając się w nieskończoność , czasami można je oswoić i ukształtować, przynajmniej na chwilę, za pomocą rąk i umysłu.
Aengus Woods jest pisarzem i krytykiem mieszkającym w hrabstwie Louth.
@aengus_woods
