ORLANDO WHITFIELD DESPRE CUM NIMENI NU INTELEGE LUMEA ARTEI.
am venit din vârsta ca comerciant de artă în anii de boom a târgurilor de artă. Lumea artei contemporane a fost întotdeauna internațională, un tărâm al accentelor indistincte, de paradis fiscal și zboruri necomerciale, dar apariția târgurilor de artă la începutul anilor 2000 a transformat caruselul impunător al pieței într-un vârtej instabil, care se învârte mereu. Mai repede.
Când am început să merg la târguri de artă în jurul anului 2008, nu aveam nicio idee cât de vitale vor deveni pentru piața de artă contemporană și, la rândul lor, pentru propria mea viață. În câțiva ani, am început să-mi delimitez calendarul mental conform Frieze New York (mai) și Frieze London (octombrie). Am călătorit în țări și orașe pe care altfel nu le-aș fi vizitat și când am ajuns, am fost întotdeauna convins că tot zborul meu trebuie să fie și în oraș din același motiv ca și mine. Acest lucru nu a fost aproape sigur niciodată adevărat, deși un prieten dealer mi-a spus recent despre geamătul colectiv care a sunat atunci când a fost anunțată o întârziere pe un zbor BA de la Londra la Elveția devreme de dimineață în prima zi a Art Basel: toți vor rata deschiderea Targul.
În ciuda dovezilor disponibile cu privire la contrariul, am trecut mulți ani muncind sub înțelegerea greșită că oamenii normali - civili – avea un nivel de bază de interes și cunoaștere a lumii artei. Credeam că oamenilor le pasă când a fost stabilit (din nou) un nou record mondial pentru cel mai mare preț obținut la licitație de un artist în viață; că oamenii au înțeles diferența dintre piața primară și cea secundară; și acei oameni ști Banksy nu a fost mai mult un artist decât este un politician Donald Trump. Am presupus nu numai că arta contează pentru oameni, ci și că evenimentele industriei – acolo, am spus-o – care înconjoară producerea și vânzarea artei și aprecierea artei era de asemenea de interes pentru publicul larg. M-am înșelat.
Am lucrat în și în jurul lumii artei contemporane a Londrei timp de peste un deceniu și am învățat două lucruri: în primul rând, foarte puțini oameni merg vreodată la galerii de artă, iar cei care o fac sunt, în general, aceeași gamă de dispăruți care scot berea gratuită la vernisaje. În al doilea rând, înțelegerea de către oameni a ceea ce fac galeriile este adesea inexactă. Cea mai frecventă întrebare care mi s-a adresat a fost: „Ah, ai o galerie. Este în mare parte propria ta artă pe care o arăți acolo?” Am fost întotdeauna nedumerit de aceste conversații, dar abia când am încetat să lucrez în lumea artei și mi-am petrecut cei trei ani care au urmat scriind o carte despre asta, m-am întrebat de ce.
Televiziunea este parțial de vină. Spectacol după spectacol, arta contemporană a devenit un semnificant pe ecran inserat leneș pentru bogăția extremă. Scriitorii TV au avut nevoie de ceva care să-i separe pe cei care au doar de cei care au iahturi. Pe ecran, colecția de artă este folosită pentru a semnifica urbanitatea și sofisticarea lumească. În principal, însă, este sinonim cu banii.
Lumea artei contemporane poate părea că este vorba despre bani, farmec și artă, dar într-adevăr este vorba despre acces, genul pe care simplii bani nu le pot cumpăra. Este o arenă a snobismului îngrădit și a ego-urilor uriașe. Acest lucru este înțeles de Jesse Armstrong în Serie (2018), când o Kendall Roy (Jeremy Strong) năucită încearcă să investească într-un fond de artă numit Dust, condus de două tinere vertiginoase. La fel ca aproape toți cei care au cumpărat, au înrămat și au atârnat vreodată o imprimare în casa lor, Kendall presupune că piața de artă este o arenă extrem de ușoară în care să facă bani: „Practic, cumperi un tablou de la un student de artă într-un subsol, Jack. crește prețul, vinde-l unui dăunător sexual Morgan Stanley și tu, eu și studentul ne îmbogățim cu toții. Dreapta? … Eu sunt idiotul care poate fi Warhol-ul tău.”
Femeile din Praf, bineînțeles, văd direct prin pupilele sale din farfurie și adânc în lipsa de suflet corporativă. Ei resping uverturile lui, explică că sunt „interesați de creșterea numărului de artiști tineri... și de democratizarea artei”. Chiar și prințul Kendall, cu toate miliardele tatălui său, este respins de snobismul gravitațional al lumii artei. La urma urmei, bogăția reală nu este cuantificată în bani reali; este capacitatea de a refuza mai mulți bani.
* * *
În vremurile de dinainte – înainte ca „arta contemporană” să devină o categorie distinctă nu doar în termeni de marketing, ci și ca o nouă clasă de active promițătoare de profituri rapide – lumea modei era locul în care cei bogați și frivoli își petreceau. Cu toate acestea, de la YBA-uri încolo, partea socială a lumii artei a asigurat o aprovizionare constantă cu capital proaspăt pe piață. A devenit motivul pentru a vă duce barca la Hydra vara sau Miami în decembrie; motivul pentru care schiezi în St Moritz și vizitezi Londra în octombrie. Dar nu vei continua să fii invitat decât dacă vei continua să cumperi și un colecționar este la fel de bun ca ultima lor achiziție. Și vei continua să cumperi doar dacă ai băut Kool-Aid.
Sunt conștient că sună cinic – și pe bună dreptate, sunt – dar permiteți-mi să vă explic. Arta contează, desigur că contează, dar toată arta nu poate conta în felul în care lumea artei insistă ca rațiune de a fi. Mai ales pentru cei care îl vând – dar și, evident, pentru cei care îl cumpără – piața necesită o suspendare de bunăvoie a bunului simț. Ani de zile, picturile cu panda strălucitoare ale lui Rob Pruitt au fost o proprietate fierbinte, iar oamenii s-au cățărat unul peste altul pentru a cumpăra picturile cu gumă de mestecat ale lui Dan Colen (literal gumă lipită pe pânze goale) pentru șase cifre înalte. Acest comportament tulipoman nu era rațional; nici măcar nu era amuzant.
Lumea artei nu este menită să aibă sens. Nici măcar nu este menit să fie distractiv. Și uneori este acolo pentru a fi îndurat. Luați, de exemplu, momentul de teroare isterică când un școlar atrage privirea unui prieten amuzant în timpul unui minut de reculegere. Acum încrucișați asta cu senzația de a-ți surprinde părinții făcând sex în bucătărie și tot nu vă veți apropia de sentimentul de a fi în public pentru o operă proastă de artă performanță. Acest lucru este, sunt invidios să spun, ceva pe care puțini civili l-au experimentat, dar în filmul lui Paolo Sorrentino La grande bellezza (Mare frumusețe, 2013), vedem o parodie a acestui lucru care se apropie genial de acuratețe.
Suntem într-o grădină, o gradina. În apropiere, o femeie în neglije și purtând un ghips pe picior se zvârcește pe un șezlong în timp ce cântă pe muzică house călduță. În scurt timp, aparatul de fotografiat filmează pe o fetiță, un copil de aproximativ zece ani. În jurul ei și în jurul unei întinderi dreptunghiulare largi de pânză albă sunt asamblate o serie de aristocrații romane și iubitori de artă haute couture. Fata ridică cutii de vopsea, una după alta, și într-o criză de furie, le aruncă pe pânză până când ea și ea devin o mizerie mlăștinoasă indiscernabilă. Cu fața poștală, aristoșii și Serious Art People stau în jur, uitându-se cu seriozitate la ceea ce sunt siguri că trebuie să fie un moment plin de semnificație, în timp ce copilul prepubescent furie fără discernământ în vopsea. Aceasta este artă ca auto-îmbunătățire, ca un suc verde sau un masaj al țesuturilor profunde; nu este distractiv, dar ești sigur că îți face bine, te îmbunătățește cumva. Pentru că, sincer, de ce altfel ai sta prin asta?
Această trimitere de artă de performanță poate părea o chestie de fantezie, așa cum pare în Piața (2017) când un bărbat uriaș, fără cămașă, imită o maimuță în mijlocul cinei de gală a unui muzeu, dar aceasta ajunge mult mai aproape de casă decât și-ar imagina mulți spectatori. (A da nume aici ar fi crud, dar te asigur că mi-am strâns dinții până la o pastă în picioare – dintr-un motiv oarecare trebuie să stai mereu – în publicul unor astfel de spectacole.) Și aici ajungem la miezul problemei. : pentru că lumea artei este atât de insulară, așa că nu poți să stai-aici tare, încercările regizorilor și showrunner-ilor și scenariștilor de a descrie lumea artei prin imitație aproape întotdeauna cad netede. Cu bună știință sau nu, singura modalitate prin care lumea artei contemporane poate fi descrisă cu orice grad de acuratețe este prin intermediul parodiei.
Scena care m-a făcut să realizez acest lucru pentru prima dată a venit dintr-o sursă puțin probabilă: Beverly Hills Cop. În filmul din 1993, detectivul Departamentului de Poliție din Los Angeles Axel Foley (jucat cu ușurință comică somptuoasă de Eddie Murphy în perioada de glorie înainte de costumul gras) vizitează o galerie de artă pentru a o vedea pe Jenny Summers, o veche flacără. Foley examinează pe scurt instalația galeriei – o serie de coșmar de manechine Koons-manqué, capete tăiate pe plăci rotative și, în fundal, o înșelăciune a unui turn video Nam June Paik – și în curând începe să chicotească încet pentru el însuși. El este abordat de Serge (Bronson Pinchot), un mic negustor de artă cu un accent european neclar, care pare să fie simultan chemat și jignit de râsul lui Foley.
„Ce mai faci azi?” întreabă el cu aplomb cochet.
„Bună,” răspunde Foley, în mod clar încă scăpat de întâlnirea cu instalația.
„Sunt bine, mă numesc Serge și cu ce te pot ajuta?”
Când Foley îi spune lui Serge pe cine este acolo să vadă, dealerul îl privește rapid în sus și în jos, spunând scuze simulat: „Este foarte ocupată astăzi. … Și ce se referă?”
După ce un asistent de galerie este chemat și trimis scurt să-l caute pe fostul lui Foley, Serge se îndreaptă spre ucidere: „Văd că te uiți la această piesă”, spune el conducător.
„Da, mă întrebam”, întreabă Foley, „cu cât a costat așa ceva”.
„130,000 de dolari”, vine răspunsul.
„Ieși naiba de aici!”
„Nu pot,” se plânge Serge, „nu pot. Este grav pentru că este o piesă foarte importantă.”
„Ai vândut vreodată una dintre acestea?”
„L-am vândut ieri unui colecționar”, se răstoarnă Serge serios înainte ca Foley să fie salvat de apariția femeii pe care a venit să o vadă.
Aceasta poate părea cea mai pură comedie, o farsă inventată de cineva care nu are decât cea mai ridicolă noțiune a galeriilor de artă, dar solecismele lui Serge și convingerea lui de importanța instalației lovesc o coardă mai adevărată decât aproape orice altă reprezentare a lumii artei pe care o am. întâlnit vreodată. Surprinde perfect deșertăciunea liberă a lumii artei și respectul său de sine. Presupun că acuratețea a fost neintenționată, dar ar putea fi cea mai bună greșeală cinematografică făcută vreodată.
Geoff Dyer ajunge cu adevărat la rădăcina problemei în romanul său, Jeff la Veneția, Moarte la Varanasi (Vintage, 2009). L-am citit pe vremea când tocmai începusem să lucrez în lumea artei. Știam că era menit să fie amuzant (și este), dar și eu am fost uimit de modul în care Dyer a înțepenit perfect absurditatea particulară și particulară a lumii artei. Jurnalistul Jeff Altman este trimis la Veneția pentru a scrie despre Bienala de la Veneția, dar face foarte puțin artă și, în schimb, este zdrobit cu Bellini gratuit, mănâncă cât mai multe arancini gratuite și face mult sex cu Laura, un dealer de artă din Los Angeles. Pe un vaporetto, în drum spre Colecția Guggenheim, are o întâlnire întâmplătoare: în timp ce Jeff se îndreaptă spre partea din față a bărcii, trece pe lângă Richard Wentworth, purtând o pălărie Panama și o cămașă albastră în dungi, arătând ca și cum ar juca în film. o adaptare TV a unui roman despre un artist care a fost și unul dintre spionii Cambridge.
„Gândit pentru săptămână”, spune Wentworth în timp ce Jeff trece pe lângă. "Artă lume, muzică afaceri. Ce ne spune asta?”
În opinia mea, ne spune cam tot ce trebuie să știm.
Orlando Whitfield este un negustor de artă eșuat. El a scris pentru Sunday Times, Revista Paris si Revista albă. Memoriile sale despre lumea artei, Tot ceea ce strălucește: o poveste de prietenie, fraudă și artă plastică, va fi publicat de Profile Books în mai 2024.
