PÁDRAIG SPILLANE INTERVISTA TRE ARTISTI VISIVI CHE LAVORANO NELLA FOTOGRAFIA.
Pádraig Spillane: Ognuno di voi mantiene quella che potrebbe essere descritta come una pratica “ibrida”, impegnandosi con tecniche fotografiche sia analogiche che digitali, spingendo al contempo i parametri della creazione e della visualizzazione delle immagini. Forse potresti introdurre alcuni dei tuoi metodi di lavoro?
Roseanne Lynch: Vivo temporaneamente a Lipsia e sto lavorando con la Fondazione Bauhaus di Dessau. Inizialmente questo nuovo lavoro era una risposta all'edificio scolastico del Bauhaus (progettato da Walter Gropius e costruito nel 1926), nonché all'Archivio di ricerca sugli edifici e sui materiali. Tuttavia, il lavoro è andato avanti. Ora sto portando la mia pratica ai principi del corso preliminare della scuola Bauhaus, che enfatizzava il ricominciare da capo e la sperimentazione con i materiali. Per questo, il mio mezzo principale è il fotogramma. Posiziono gli oggetti su carta fotosensibile nella camera oscura, illuminandoli con la luce per creare tracce, anziché fotografie degli oggetti. I miei argomenti sono forme geometriche e materiali associati all'architettura Bauhaus e al mezzo della fotografia. Sto cercando di capire la grammatica dei materiali.
Darn Thorn: Per me, l'idea di pratica ibrida significa utilizzare media particolari, come mezzo per lanciare una provocazione o suscitare una risposta nello spettatore. Il mio lavoro si occupa spesso di argomenti storici: idee di utopia e impatto del trauma culturale. Combinando processi tradizionali e contemporanei nella mia pratica, si crea ambiguità, dove l’immagine non è né “vecchia” né “nuova” ma qualcosa di meno classificabile – forse anche qualcosa di mutante. Anche per questo motivo la scelta dei media che utilizzo cambia ad ogni progetto.
Róisín White: Descrivo la mia pratica principalmente basata sull'obiettivo, utilizzando fotografie d'archivio e trovate, combinate con tecniche di collage e scultura. La fotografia è il punto di partenza, che si tratti di immagini che ho creato o di immagini che ho trovato in riviste, aste online o in situazioni di vita. Ogni circostanza del ritrovamento innesca qualcosa di diverso nel lavoro. Non sono mai soddisfatto quando è “solo una fotografia”. Utilizzo il collage per modificare e intensificare l'immagine. Riproduco immagini su carte e materiali diversi, per vedere come rispondono a queste superfici. Cerco supporti che diano un vantaggio interessante, una volta strappati. Mi piace stampare multipli, strapparli, spostarli e aggiustarli. Questo coinvolgimento intimo e tattile con la materialità delle immagini è vitale per il mio processo lavorativo. Sto cercando di espandere la mia pratica nella scultura, incorporando la fotografia con oggetti 3D, senza che sia solo un'immagine su un oggetto.
PS: la pratica fotografica estesa evidenzia come agiscono le immagini: come vengono create e consumate; come possono essere alterati dalle reti di diffusione, archiviazione e accesso; affrontando anche le strutture di potere che si intersecano attraverso le immagini. Assumendo un ruolo basato sulla performance, le immagini possono trascendere le categorie o renderle permeabili. Come ti avvicini alla creazione di immagini all’interno di questi confini porosi?
RL: La mia pratica collega diversi territori del mezzo. Anche se lavoro principalmente in camera oscura, non sono puritano per quanto riguarda la fotografia analogica. Eseguo la scansione dei miei negativi e dei fotogrammi per realizzare stampe digitali più grandi di quelle consentite fisicamente dal mio corpo. Utilizzo tutte le strategie di cui il lavoro ha bisogno. Il mio interesse è lasciare le domande irrisolte, pur consentendo uno scambio attivo tra opera e spettatore. Per questo motivo, ho stampato su alluminio e utilizzato superfici riflettenti nelle installazioni, che fanno riferimento allo sguardo dello spettatore e attirano l’attenzione sulla struttura dell’immagine in modi inaspettati. La stampa fotografica come oggetto scultoreo è un'altra espansione con cui sto lavorando. Nella camera oscura, applico la piega standard di un progetto architettonico su un foglio di carta fotografica. Apro il foglio e lo accendo con una torcia. Ciò che viene prodotto è una rappresentazione di se stesso. È la prova della situazione creata da lei stessa, nient'altro.
DT: Penso che sia proprio questa capacità – quest’altra vita che la pratica espansa crea per l’immagine – che mi interessa. Una struttura di potere che può limitare la portata dell’immagine è la categorizzazione istituzionale della fotografia e ciò che costituisce una pratica estesa. Ad esempio, qui in Irlanda ci sono istituzioni e pubblicazioni eccellenti che si concentrano sulla fotografia, ma non hanno realmente la possibilità di spostare immagini o contenuti di installazioni. La pratica estesa può evitare i parametri delle serie fotografiche convenzionali. Non sempre funziona nel formato fotolibro e, in molti casi, deve essere riscontrato come installazione.
RW: Sto beneficiando di questi confini permeabili. Tuttavia, temo ancora quella domanda: “allora che tipo di fotografia fai?” La mia pratica è così varia che può essere difficile spiegarla come un “elevator pitch”. Raramente si tratta di un'opera con una sola immagine. Quando lavoro su progetti, un pilastro centrale della ricerca informerà la produzione di tutte le opere d'arte. Potrei lavorare sulle sculture per alcune settimane, poi tornare alle immagini e vedere come possono incrociarsi. Questo approccio alla creazione di immagini basato sul processo è liberatorio e produttivo. Sebbene la maggior parte del lavoro in studio non veda mai la luce della galleria, e nemmeno del mio sito web, mi piace poter condividere istantanee del mio processo su Instagram. Questo mi ha permesso di testare pezzi e condividere scatti dietro le quinte con persone provenienti da tutto il mondo. Allo stesso modo, ottengo approfondimenti sul loro lavoro. Anche se molte delle cose che condivido finiscono per essere esposte, ci sono versioni di lavori che sopravvivono solo su Instagram. Utilizzo la piattaforma come un taccuino pubblico aperto alla critica. Trovo che sia un modo utile per tenere aggiornati i miei colleghi sulla mia pratica.
PS: Le immagini (e le nostre relazioni con esse) sono intrappolate in una complessa serie di influenze concorrenti e influenzanti. Puoi parlare di come il tuo lavoro prende forma e si manifesta?
RL: I miei lavori offrono agli spettatori spunti sulla mia curiosità riguardo ai processi fotografici. Il mio interesse per i fotogrammi è che riguardano solo se stessi come superficie, oggetto e materiale. Un nuovo approccio al mio lavoro sui fotogrammi consiste nel disegnare forme geometriche con la grafite sulla superficie della carta fotografica semiopaca esposta e lavorata. Applico quindi un pennello bagnato, cambiando nuovamente la superficie della grafite e la stampa. Riflette la luce in modo diverso a seconda dell'angolo di visione. Come i miei lavori precedenti stampati direttamente su alluminio, ciò che vede uno spettatore dipende da dove è posizionato rispetto all'opera.
DT: In teatro, un regista può decidere di utilizzare un palcoscenico convenzionale, dove l'azione si svolge dietro un arco di proscenio che funge da cornice per il dramma. In questa situazione il pubblico è un osservatore passivo. In fotografia il parallelo è il fotolibro o l'immagine incorniciata. Come formato di visualizzazione, entrambi possono funzionare bene, soprattutto perché sono conformi alla nostra idea di cosa sia una fotografia. Tuttavia, cosa accadrebbe se l’opera ci chiedesse di attivare il pubblico, proponendogli un’interazione fisica diversa? E se consideriamo l'immagine fotografica nello spazio tridimensionale? Penso che questo mi abbia influenzato nell’utilizzare media non convenzionali – carta da parati, striscioni in vinile prodotti commercialmente, incisioni su vetro 3D e così via – come un modo per mettere in discussione le nostre ipotesi su cosa possa essere un’immagine fotografica.
RW: Recentemente ho lavorato con l'idea di come si possa costruire un'immagine. Progetto e costruisco sculture, con l'intenzione di fotografarle, in modo che le fotografie fungano da soggetti o scenografie. Sono interessato a come questo possa creare immagini surreali e inquietanti. Mentre lo spettatore può vedere semplicemente una “fotografia”, ciò che avviene con la creazione dell’immagine è molto di più. Forse è il lavoro fisico richiesto per creare un'immagine che è gratificante; o sapere che una fotografia consiste di più di quanto sembri.
PS: Le fotografie fanno parte dei nostri scambi e delle nostre interazioni quotidiane, prodotte frequentemente e abitualmente su dispositivi che fanno quasi parte di noi. Come vedi la tua pratica operare in mezzo a questa abbondanza di creazione di immagini democratiche?
RL: La fotografia è intesa principalmente come mezzo per documentare il mondo esterno. Tuttavia, utilizzo il mezzo in modo autoriflessivo per esprimere sentimenti astratti interni che derivano dalla creazione di strategie: fragilità, incertezza e altre risonanze emotive. La mia pratica indaga il discorso storico, tracciando l'impatto della fotografia sulla nostra interpretazione delle immagini e sulle nostre esperienze vissute. Utilizzo il processo di creazione dei fotogrammi per scomporre il processo fotografico nelle sue parti componenti: luce, tempo, superficie sensibile alla luce e oggetto. Mi sto interrogando su come percepiamo ciò che riconosciamo, quando guardiamo le superfici fotografiche.
DT: Usando lo pseudonimo Darn Thorn, l'idea di autorialità nel mio lavoro viene automaticamente messa in discussione. È uno scherzo, fatto a mie spese, sulla nozione di “artista come genio singolare”. La tecnologia ha reso più semplice la produzione di immagini ad alta risoluzione; ciò che prima era possibile solo con attrezzature specialistiche e formazione professionale, ora è, almeno teoricamente, accessibile a molti. Al giorno d'oggi, i media preferiscono le riprese amatoriali al saggio fotografico. In questo contesto mi chiedo: cosa ha da dire una serie fotografica convenzionale? I libri fotografici autopubblicati sono un fenomeno di democratizzazione; ma c'è una tendenza da parte dei festival fotografici e delle pubblicazioni associati a propendere per un approccio editoriale. Spesso promuovono un tipo di fotografia che condivide la continuità narrativa che vediamo nel fotogiornalismo. Rispondo a queste considerazioni in modo giocoso, realizzando opere che sopravvivono ad una sola installazione, o che sono troppo scomode per essere facilmente vendute. Voglio che il pubblico si chieda cosa sta succedendo. In questo senso, c’è un elemento performativo nella mia pratica. Realizzando immagini su larga scala di architetture o paesaggi monumentali, propongo allo spettatore qualcosa di leggermente assurdo. Queste opere portano un senso di drammaticità e significato ma sono volutamente difficili da decodificare. Invocano idee del sublime, in parte invocate con ironia: come può qualcosa di così grande e apparentemente significativo essere così difficile da leggere?
RW: La mia pratica si ispira a materiale stampato pre-internet, da un'epoca in cui le immagini dovevano essere un oggetto per esistere. Utilizzo l’abbondanza di immagini stampate che esistono da un passato in cui stampavamo le nostre foto da condividere – o quando acquistavamo riviste, giornali ed enciclopedie illustrate, per vedere altri luoghi e cose da tutto il mondo. Ciò che mi attrae nel trovare le immagini è il fascino di un’estetica diversa, così come il richiamo di un tempo in cui non ero presente – con queste immagini che diventano depositarie di significato. Con l’avvento dei cellulari con fotocamera, ora produciamo collettivamente più immagini al giorno di quante ne producevamo in un anno. Queste immagini digitali sono così fragili. Esistono su dispositivi che non sono costruiti per durare più di cinque anni. Mi chiedo come troveremo le immagini tra venti o cinquant’anni?
Roseanne Lynch vive attualmente a Lipsia e lavora per una mostra collettiva alla Ballarat International Foto Biennale, Australia, e per una mostra personale al Centre Culturel Irlandais, Parigi.
Darn Thorn lavora con la fotografia e l'installazione. Mostre recenti includono EVA International 2018 e "2116" alla Glucksman Gallery (Cork) e al Broad Art Museum (USA). Insegna al CIT Crawford College of Art and Design.
Róisín White è un artista visivo con sede a Dublino. Lavora con media basati su lenti e materiali trovati, con recenti mostre al Museo di fotografia contemporanea d'Irlanda e al Museo finlandese di fotografia.
Pádraig Spillane è un artista, curatore ed educatore, insegna al CIT Crawford College of Art and Design. Lavora con la fotografia, l'appropriazione e gli assemblaggi basati su oggetti, con il lavoro presentato in una prossima mostra collettiva al The Complex, Dublino.
Foto di presentazione: Maledetto Thorn, aggiornamento, 2018, fotogramma da pellicola 16mm, bianco e nero; per gentile concessione dell'artista.
