AENGUS WOODS OMÓWI UDZIAŁ ARTYSTÓW IRLANDZKICH W 61. BIENNALE W WENECJI.
Jest coś niepokojącego w spacerowaniu po pawilonach narodowych, które zajmują tereny Arsenale i Giardini podczas 61. Biennale w Wenecji. Być może zawsze tak było, ale w roku 2026, gdy ideologie skrajnej prawicy zyskują na sile na całym świecie, konflikty wokół narodowości i państwowości szaleją w Palestynie i na Ukrainie, podczas gdy migranci na całym świecie, desperacko pragnąc bezpiecznego życia, wciąż naruszają granice i flagi, ten mikrokosmiczny spektakl narodów walczących o kulturową chwałę i uznanie, w tym konkretnym momencie, wydaje się co najmniej niepokojący.
Gracze i uczestnicy podejmują tu i ówdzie wysiłki, aby wyraźnie umiejscowić się po właściwej stronie historii. Rosyjski pawilon jest przewidywalnie bojkotowany, pojawiają się żądania wykluczenia Izraela, a prace Almy Allen w amerykańskim pawilonie są oczywiście odrzucane przez większość komentatorów jako jedynie odzwierciedlenie kulturowego bankructwa administracji Trumpa. Ten ostatni argument może być prawdziwy: biomorficzne rzeźby Allena to w istocie niemal komicznie kiepskie ćwiczenia w fałszywej monumentalności. Jednak na całym biennale można znaleźć wiele wątpliwej sztuki, a on sam nie jest najgorszym winowajcą. Ostatecznie, w pewnym sensie, sama struktura biennale, czerpiąc zyski z nacjonalistycznego szowinizmu, eksponowania i defensywy, niewiele przyczynia się do kwestionowania, a wiele do wzmacniania bardziej problematycznych taksonomii, według których ludzie postanowili się uporządkować w dzisiejszych czasach.
W tym świetle prezentacja Isabel Nolan w Pawilonie Irlandii nabiera szczególnie trafnego wydźwięku. Nawiązując do momentu u zarania Oświecenia, „Dreamshook”, seria prac skupiająca się na wczesnorenesansowym artyście i drukarzu Aldo Manuziu (ok. 1450–1515), z nadzieją nawiązuje do pewnego rodzaju otwartego humanizmu, zbudowanego na wiedzy i nauce. Mieszkając przez większość dorosłego życia w Wenecji, gdzie w 1494 roku założył wydawnictwo Aldine Press, Manuzio był pionierem introligatorstwa, produkując kieszonkowe wydania dzieł klasycznych. Jego wysiłki na rzecz jak najszerszego upowszechnienia wielkich tekstów greckich i rzymskich odzwierciedlały utopijne pragnienie, by wspólne dziedzictwo kulturowe było dostępne dla wszystkich. W ten sposób szczególny moment, który interesuje Nolana, jawi się jako niemal antidotum lub alternatywa dla nacjonalizmu, który wkrótce miał się pojawić, ponieważ myśl oświeceniowa stworzyła techniczne podstawy dla rozległych projektów przemysłowych i kolonialnych, które miały nastąpić.
Samo dzieło jest przepyszne. Trzy ręcznie tkane gobeliny umiejętnie oddają styl rysowania Nolana, tworząc urzekające obrazy scen sennych, dramatu i alegorii. „Aldus Dreams of a Plentiful Supply of Books” (2026), z łukowatym kształtem okna, skróconą perspektywą, anielskimi postaciami i śniącym Aldo, delikatnie nawiązuje do późnej sztuki bizantyjskiej, podczas gdy „Make Haste Slowly ” (2026) zdaje się mapować nawarstwione warstwy historii, od prymitywnych spiralnych form, przez zwoje i kodeksy, po modernistyczną geometrię. Równoważą je trzy rzeźby z malowanej stali, z których każda kontynuuje tematykę snu. „ Oh! ” (2026) to elegancka różowa rama z pięknie wykonaną, dmuchaną zasłoną, obrysowaną na zielono. „A Hole into the Future ” (2026) łączy formy architektoniczne z echami geometrii występującej w sąsiednim gobelinie, a jednocześnie wydaje się dosłownie uziemiona przez kotwicę, oddaną w kolorze niebieskim.
Przez wystawę przewija się seria prac na papierze, w które wplecione są notatki, szkice i cytaty między innymi Manuzia, Erazma i Johna Berrymana. Prezentowane w grupach, z szeregiem wykonanych przez artystów ławek przed nimi, służą jednocześnie jako wskazówki, indeksy i fantazje. Portfele Manuzia i ich rozpowszechnianie nabrały dziwnego i nieprzewidzianego wydźwięku, ponieważ niedawne doniesienia prasowe opisują, jak twórcy sztucznej inteligencji masowo kupują rzadkie książki, aby karmić swoje nienasycone Modele Języka Dużego (LLM), a następnie niszczą je. Jednak rozpowszechnianie zawsze było złożonym procesem o zróżnicowanych rezultatach. Możemy również pamiętać, jak argumentował wielki anglo-irlandzki politolog Benedict Anderson w książce „ Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism” (Verso, 1983), że dziwne łączenie się państw narodowych wokół pojedynczych języków było w niemałym stopniu wynikiem potęgi prasy drukarskiej.
Reprezentująca Republikę San Marino wystawa obrazów i filmów Marka Francisa kontynuuje jego eksplorację wizualizacji akustyki i czasu. „Sea of Sound” prezentuje 12 płócien i zapętlone dzieło audiowizualne „ Listening Field ” (2025), pierwotnie zamówione i zaprezentowane w Solstice Arts Centre. Obrazy są ściśle ze sobą powiązane, wszystkie uzyskane za pomocą podobnych technik, tworzących poruszającą się serię pionowych wzorów oscylujących kolorem. Wyczuwa się w nich poczucie ulotności, przywodzące na myśl hipnotyczne maszyny do snu Williama Burroughsa i Briona Gysina. Pomimo znacznych rozmiarów niektórych prac, dobrze prezentują się one w wąskich ramach Tana Art Space. Bycie otoczonym i tak bliskim rytmem płócien jeszcze bardziej pogłębia wrażenie pulsowania. W zaciemnionym pomieszczeniu „ Listening Field” towarzyszy niewielka liczba prac oświetlonych punktowo i zostało przeskalowane, aby uzupełnić ich wymiary. Powoduje to powstanie dziwnego efektu oscylacji zarówno wewnątrz dzieł, jak i między nimi; oko i ucho przeskakują z ekranu na płótno, z bezruchu na ruch, z dźwięku słyszanego na dźwięk widziany.
W przeciwieństwie do pompatyczności otaczającej pawilony narodowe, główna wystawa kuratorska „In Minor Keys” ma bardziej ponury i przemyślany ton. Wynika to oczywiście w dużej mierze z przedwczesnej śmierci w 2025 roku Koyo Kouoh, dyrektor artystycznej 61. Biennale. Kouoh nawiązała już wcześniej silne więzi z Irlandią jako kuratorka edycji EVA International w Limerick w 2016 roku, co wpłynęło na włączenie kilku irlandzkich artystów do jej weneckiego programu.
Po jej śmierci, wizję wystawy „In Minor Keys” zrealizował międzynarodowy zespół jej współpracowników. Jak można się spodziewać, wobec braku jednoczącej obecności Kouoh, wystawa emanuje rozległą, niczym macki, ekspansywną rozciągłością. Obfituje w rzemiosło artystyczne, tkaniny i ceramikę, a rytuały i tradycyjne praktyki stanowią ucieleśnienie tych „mniejszych kluczy”, na które kuratorzy zwracają uwagę. Szczególną atrakcją jest obszerny wybór prac Beverly Buchanan (1940–2015), wszechstronnej, lecz długo pomijanej rzeźbiarki i artystki sztuki ziemi, urodzonej w Ann Arbor w stanie Michigan. Jej prace do niedawna rzadko widywano w Europie; obszerny przegląd jej twórczości w Brooklyn Museum w 2016 roku w końcu przybliżył ją szerszej, globalnej publiczności. Jej niepozorne rzeźby w formie chat, wzorowane na małych, lokalnych, ręcznie budowanych domach rozsianych po dzikich ostępach amerykańskiego Głębokiego Południa, są hipnotyzujące. Podobnie jak w przypadku większości prac na wystawie, ich obecność świadczy o kuratorskiej sympatii dla materiałów elementarnych i pomijanych praktyk. Można jednak argumentować, że stanowi ona swego rodzaju wydrążone serce tego wszystkiego, a mianowicie instalację Alfredo Jaara „ Koniec świata ” (2023–2024). To jaskiniowe, przypominające kościół pomieszczenie, oświetlone ostrym, krwistym światłem, pośrodku którego stoi niewielki, sześcienny stos ziem rzadkich. To właśnie te towary zaspokajają nasze zapotrzebowanie na telefony, mikroprocesory i komponenty sztucznej inteligencji, stanowiąc jedynie najnowsze zagrożenie dla praktyk kulturowych, które tu celebrujemy.
Wśród tej plejady 110 artystów, prace Alana Phelana, Alice Maher i Rachel Fallon zajmują wygodne miejsce. Eksploracje Phelana z procesem Joly'ego na ekranie są prezentowane na wolnostojącej ścianie o zygzakowatym kształcie, a nad nimi czuwają jego transparentne, winylowe pasy RGB na oknach Arsenale. 18 fotografii Joly'ego na ekranie – podświetlonych, kolorowych obrazów pokrytych ciasnymi, pionowymi liniami ekranu filtrującego – oferuje połączenie martwej natury i portretu. Prace te cechuje zręczność językowa i subtelny humor – przykładem jest „Underpants Darth” z 1977 roku, kiedy najlepiej pozostać w ukryciu (2019). Jednak tytuły, podobnie jak same obrazy, służą jednocześnie ujawnianiu i ukrywaniu. Twarze są konsekwentnie zasłaniane, pióra i rośliny nabierają symbolicznego wydźwięku, a pewien rodzaj performatywności ujawnia się również jako strategia ukrywania rzeczy na widoku. W ten sposób, w ramach ograniczeń analogowego procesu Joly'ego, wyobrażona zostaje coś na kształt queerowej historii. Ta queerowa strategia zostaje następnie rozszerzona na przestrzeń poprzez architektoniczne interwencje Phelana, w szczególności za sprawą okna zaprojektowanego przez Carlo Scarpę w Pawilonie Centralnym, którego przecinające się okręgi tworzą piękny kontrast z pionowymi pasami RGB.
„Mapa” (2021), wielkoformatowy gobelin kartograficzny autorstwa Alice Maher i Rachel Fallon, szeroko eksponowany w Irlandii i na świecie, znajduje się w odpowiednim miejscu pośród innych dzieł rzemiosła i tekstyliów. On również oferuje swego rodzaju alternatywną historię, splatając mitologię, folklor i aż nazbyt prawdziwą historię wykorzystywania kobiet przez Kościół i państwo, tworząc buntowniczą próbę potwierdzenia kobiecej autonomii. Stworzony przez artystki we współpracy podczas pandemii, w jej ostrych lokacjach (Heterotopia, Outer Sanctimonia, Slag Island) górują rozległe rude pukle włosów Marii Magdaleny. To potężne dzieło pełne świętego oburzenia, którego mityczne i symboliczne konotacje są dodatkowo wzbogacone przez dwa inne cykle prac Maher zaprezentowane na wystawie. „Les Filles d'Ouranos” (1996/2025), seria rudych głów unoszących się w dokach stoczni Arsenale, nawiązuje do narodzin Afrodyty, jednak multiplikacja na wpół zanurzonych głów nadaje im potężną aurę, jednocześnie upartą i ulotną. Najbardziej satysfakcjonującym dziełem jest „ The Sybilles” (Sybille) , instalacja trzech wielkoformatowych rysunków z elementami rzeźbiarskimi. Sybille były greckimi wyroczniami utożsamianymi z kapłankami-prorokami. Maher przedstawia je tutaj bez twarzy, z niemożliwie długimi i ciężkimi włosami. Przed każdym rysunkiem znajduje się ciemny, odblaskowy dysk, na którym spoczywają biomorficzne bryły metalu, nadające postaciom żywiołowy charakter.
Jedna z licznych wystaw towarzyszących biennale, „The Spirits of Maritime Crossing”, prezentowana w Palazzo Rocca Contarini Corfù, prezentowała prace 20 artystów międzynarodowych, w tym Amandy Coogan. Jej kuratorem był dr Apinan Poshyananda z Biennale Sztuki w Bangkoku (i kurator EV+A w 2002 roku). Coogan zaprezentowała nagranie wideo ze swojego grupowego performansu „ Oda do radości – Tajski język migowy” (2024), a także dała występ na żywo przez kilka dni. Ubrana na czerwono, Coogan poruszała się pośród dzieł Parady Wiratsee i Ruangsak Anuwatwimon. Coogan, urodzona w głuchych rodzicach, wydaje się oferować w swojej twórczości rodzaj wzmocnionego, w pełni ucieleśnionego języka, którego niewerbalna, a jednocześnie wysoce komunikatywna natura tworzy momenty intensywnej interakcji między publicznością a innymi artystami. Podobnie jak oniryczne spotkania Nolana z Manuzio, uwikłania Mahera i Fallona w irlandzką historię i mitologię, czy też wyobrażenia Phelana na temat alternatywnych narracji queer w kontekście historii przestarzałego procesu fotograficznego, Coogan oferuje sposób na zaangażowanie naszego dziedzictwa kulturowego, który otwiera je na nowe możliwości, zamiast izolować je w domenie uprzywilejowanych.
Aengus Woods jest pisarzem i krytykiem mieszkającym w hrabstwie Louth.
@aengus_woods
