'n Vriend het gestuur vir my 'n wonderlike Venesiese Biënnale Bingo-kaart toe ek na die lughawe vertrek, en nie lank na my aankoms was dit besig om vol te raak nie.1 Daar is patrone wat elke twee jaar by hierdie monsterskou herhaal, spanning tussen die mark en openbare befondsing, skreeuende PR en werklike kuns, met baie ongelykheid en oormaat. Die super besige retro Oostenrykse paviljoen het soveel van hierdie teenstrydighede ingekapsuleer, vergesel van 'n katalogus wat meer meubeltydskrif as manifes was, maar vreemd genoeg albei.2
Soos u dalk gehoor het, het die 59ste uitgawe sy historiese geslagswanbalans na vroue verskuif, met 'n 80% oorheersing in die artistieke direkteur Cecilia Alemani se Arsenale en Central Pavilion-uitstallings. Om die klem op vrouekunstenaars te plaas, beteken egter nie dat die kuratoriese agenda bo kritiese verwyt was nie, aangesien die werk baie gemeng was met sterk modernistiese ondertone. Intussen het die onafhanklik saamgestelde nasionale paviljoene nie die voorbeeld gevolg nie en het 'n min of meer gelyke driemanskap van vroue, mans en groepvertonings gehad.
Die enorme Simone Leigh-beeldhouwerke het alle uitstallingslokale oorheers en gekenmerk.3 Die eenvoud van vorm en boodskap in hierdie werke, 'n vaste gunsteling en Goue Leeuwenner, is ingewikkelde voorbeelde van kulturele toe-eiening met dekoloniserende potensiaal. Die groot finansiële steun om hierdie beeldhouwerke te verwesenlik staan in skerp kontras met die karige begrotings van sommige Afrika-nasies en ander inheemse kunstenaars se projekte wat gesukkel het om sigbaarheid.
Binne die vreemde geografie van die nasionale pawiljoene regeer G7- en nie G20-nasies steeds – voormalige koloniale moondhede en hul pawiljoene seëvier meestal. Daar is 'n gelyke speelveld wat Nederland gekies het om op te tree en hul Giardini-ruimte aan Estland gegee het, wat geen permanente gebou het nie. Die gebaar het nie so goed vrugte afgewerp nie, aangesien die Nederlanders langs die Victor Pinchuk-stigting befondsde vertoning beland het, wat selfs president Zelenskyy laat inzoem het vir die opening.4 Ten spyte van propaganda wat swaar weeg oor 'n reeks praktyke en kunssterre daar, het die aangrensende Melanie Bonajo-filminstallasie is ongelooflik selftoegewend gemaak, ten spyte van aanraking, intimiteit en eensaamheid wat so relevant en post-Covid was. Estland het nie veel beter gevaar met 'n stryery tussen kunstenaar en kurator nie, wat vir 'n baie verwarde vertoning gesorg het.
Meer geld maak nie altyd die beste kuns nie, maar my gunsteling paviljoene was Frankryk en Italië (wat begrotings het wat miljoene euro's beloop.). Zineb Sedira se filmstel-installasie en biopiese film het inhoud bevat wat ek gevind het uit die hoof-saamgestelde programme. Haar lewensverhaal vertel deur militante film- en ondergrondse danskultuur, verskuif style en tegnieke met 'n goeie humoristiese digtheid wat nie moes gewerk het nie, maar het skitterend gevaar. Die French5-paviljoen was deel van die bioskoop- en rolprentstel – geklee as woonkamer, kroeg, filmstoorarea en meer, waar die werk geskiet is. Net so het die Italian5-aanbieding die voormalige pakhuis-omgewing beklemtoon en dit in 'n verlate post-industriële fabriek verander, met 'n vreemde mengsel van oortollige masjinerie, lugversorgingsslange, naaimasjiene en 'n donker waterige pier met gesimuleerde vuurvliegies. Alhoewel dit 'n ongelooflike meeslepende installasie was wat jou laat raai het, het Gian Maria Tosatti se verhaal gekompromitteer gelyk en die werk vreemd letterlik of medepligtig gemaak toe ek meer gelees het oor die hoofborge wat 'n couture-modehuis en superjagvervaardiger is.
Ek het dalk 'n paar verbande met die oorlog in die Oekraïne getrek, maar dit was 'n te onlangse ramp om weerspieël te word in uitstallings wat drie jaar gelede in wording was. Die grootste olifant in die kamer was nie die Katharina Fritsch-beeldhouwerk (van 'n groot olifant by die ingangsportaal in die Sentrale Paviljoen) nie, maar die pawiljoene van Duitsland en Spanje, wat soort van dieselfde vertoning gehad het. Hulle het albei argitektoniese ingrypings gehad, wat leë galerye tot gevolg gehad het, en eerder gidse en kaarte van die stad vir besoekers en toeriste verskaf. Duitsland het plekke van weerstand en oorlogsgedenktekens gewys en Spanje het plekke gewys om gratis boeke in te samel. Hierdie anti-skouspelgebare, gewortel in gedetailleerde navorsing, het gesorg vir beter katalogusse – 'n moeilike waagstuk om by 'n geleentheid soos hierdie te maak.
Tussen hulle in die Giardini was ironies genoeg die leë Russiese paviljoen, waaruit kurators en kunstenaars onttrek het net toe die biënnale hul deelname verbied het. Die konstante polisieteenwoordigheid en besoekers wat die geslote gebou fotografeer, het ongelukkig iets uit niks geskep. Ek het 'n baie dinamiese opname van 'n skoonmaker met 'n kruiwa van vullissakke gesien, wat ongetwyfeld 'n soort verklaring op 'n sosiale media-toevoer gemaak het. Oorkant was die Nordiese paviljoen wat tydelik die Sámi-paviljoen geword het, vir die persdae bevolk deur baie gelukkige, etnies geklede mense. Deelname eerder as aanbieding was hier die sleutel, aangesien die kunswerke gelyk het aan hierdie grootse gebaar van die Nordiese nasies, wat hierdie inheemse bevolking en kultuur deel. Australië en Nieu-Seeland het sterk inheemse erkennings en inhoud gehad, wat 'n welkome uitbarsting van soniese, strobe en kamp gebied het.
In 'n era van Instagram-vriendelike post-internetkuns, was die beste werke verbasend onfotografeerbaar. Die kyker moes fisies teenwoordig wees om die werk te ervaar. ’n Reeks laser- en prismas het tikbandteks oor die hele binnekant van die Japannese paviljoen geprojekteer deur die kollektiewe Dumb Type, flitsende woorde en kolletjies, wat dit baie moeilik maak om te lees en onmoontlik om vas te vang.
Die belangrikste saamgestelde vertonings het baie werke aangebied met hoogs vervaardigde besonderhede wat soms oorweldigend, maar meestal irriterend was. Die doolhof van werke het 'n klem op maak gehad, met 'n gekletter van modernistiese narratiewe wat ek moeilik gevind het om met kontemporêre kuns en denke te ontleed. Wat wonderlik sin gemaak het na die lang staptog deur die Arsenale, was Niamh O'Malley se Ierse Paviljoen.6 Dit was hier waar die handgemaakte, elegante en yl werk meer tot my gespreek het as die maksimalistiese hoofvertoning. Die werke het 'n ander sofistikasie wat elders afwesig was wat ook die abjekte verwerp het. O'Malley se vertoning het die regte note getref, en het beter verbind as wat die biënnale-kurator in haar keuses kon verwoord.
Alan Phelan is 'n kunstenaar wat in Dublin woon en werk. Sy reis na Venesië is self gefinansier met persakkreditasie wat deur VAI verskaf is.
alanphelan.com
Notas:
1 Sien: hyperallergic.com/725426/venice-biennale-bingo-card
2 Oostenryk (biennalekneblscheirl.at)
3 VSA (simoneleighvenice2022.org)
4 Sien: new.pinchukartcentre.org/thisisukraine
5 Italië (notteecomete.it)
6 Ierland (irelandatvenice2022.ie)