Ierse museum vir moderne kuns
30 November 2023 – 21 April 2024
IMMA se 'Selfbeskikking: A Global Perspective' is 'n komplekse, ambisieuse en tydige uitstalling. Dit is gebaseer op hoe kuns gereageer het op die seismiese politieke en sosiale veranderinge van 1913 tot 1939, toe die Duitse, Ottomaanse, Oostenryk-Hongaarse en Russiese ryke herkonfigureer is en toe Ierland ook gedeeltelike onafhanklikheid verkry het. Dit konsentreer op Europa en die nabye Ooste, so ver as Turkye, Palestina en Egipte, en sluit werk van Oekraïne, Pole, Estland, Letland, Finland en Ierland, onder andere state en streke in.
Die uitstalling prioritiseer die impak en ontplooiing van die kragte van moderniteit oor sy temas en strukturering. Byvoorbeeld, die ruimte wat aan 'Cross Currents' gewy is, omsluit hoe die komplekse netwerke van die ryk voortgegaan het om interaksie met die wyer wêreld te beïnvloed. Mary Swanzy's Samoaanse toneel (1923), 'n Gauguin-geïnspireerde werk deur die Oekraïense kunstenaar, Zola Bielkina, wat nie in die buiteland gewaag het nie, en Alan Phelan se beeldhouwerk van Roger Casement wat uit 'n eksotiese kamerplant loer, deel die kamer met Dragana Jurišić se 2013-reeks, 'YU The Lost Country ', waarin die kunstenaar die nou nie-bestaande Joego-Slawië herbesoek via Rebecca West se 1941-reisverhaal. Die komplekse interaksie van hierdie werke laat vrae ontstaan oor hoe ekonomiese en politieke stelsels ons wêreldbeskouing onbewustelik beïnvloed.
'Extractive Industries' fokus op die konstruksie van hidro-elektriese skemas in die 1920's en 1930's in Ierland, Pole en Oekraïne. Seán Keating se skilderye van Ardnacrusha, bekend aan Ierse besoekers, word gekontekstualiseer deur die werk van internasionale kunstenaars en deur Declan Clarke se film, en gevolglik is 'n meer kritiese lees duidelik. Sy siening van die Siemens-projek waarin Ierse werkers, veral die Ierssprekendes, onderbetaal en mishandel is, word verwys na die kleintjies van hul lewensomstandighede op die terrein. Dnieper Dam (1932) deur Dmytro Vlasiuk beeld die oplegging van hierdie reusagtige modernistiese struktuur in die pastorale omgewing van Oekraïne uit. Die dam was deel van die uitbreiding van die Sowjetunie, toe in beheer van die streek. Die skildery, wat op landbouwerkers konsentreer, sinspeel op die maniere waarop die nywerheidskema die oorstroming van akkers landbougrond en die verplasing van landelike grondbewoners veroorsaak het. ’n Naburige dam by Cherson-oblast het in Junie 2023 opslae gemaak toe dit deur die Russiese weermag opgeblaas is as deel van sy veldtog om Oekraïens grondgebied te herower. Rafał Malczewski Bou van die Roznowdam (1938) verwys na die ontwikkeling van 'n industriële infrastruktuur van die Tweede Poolse Republiek, gestig in 1918. Die helder bergagtige landskap word deur drade en die geometriese konstruksies van die dam afgesluit, in 'n werk wat estetika oor politiek beklemtoon.
In die Tuingalerye beweeg die tema van 'n staatsperspektief na dié van die burger, insluitend dié wat deur nuwe regimes gemarginaliseer word. Estetika lyk meer na vore of dalk weerspieël dit die wegbeweeg van amptelike ideologieë. Die indrukwekkende paring van William Conor se spotprent vir die muurskildery, Ulster verlede en hede (c. 1931) met Kristjan Raud, Stad in aanbou (1935) verwys na hoe die ruïnes van die verlede herbesoek is om nasionale mitologieë te skep. Conor verbind antieke Ulster-krygers met die fabrieks- en skeepswerfwerkers van die nuwe Noord-Ierland, terwyl Raud se werk sinspeel op die Estlandse nasionale epos, Kalevipoeg (1857). Hierdie volksverhaal, soos dié van Ierland, stel die bou van antieke grafte en landmerke gelyk aan die heldedade van die verlede en verskaf 'n gevoel van trots in die nasie se antieke bekwaamheid vir sy moderne burgers.
Die kelderverdieping van die Tuingalerye word oorgegee aan die heerlike oneerbiedige 'Reconciliations', wat deur Phelan se De Valera met sy tong uitgehou word. Hier bring danse en sosiale byeenkomste van alle soorte en in alle style die karnavaleske in, miskien die duidelikste in die samestelling van twee van William Orpen se uitbeeldings van vieringe van Wapenstilstandsdag in Arras met die bisarre Dorpstroue (1926) deur die Sloweense skilder, Tone Kralj. Die dronk manewales van Orpen se getraumatiseerde feesvierders kontrasteer wonderlik met die metaal-omhelsende boere van Krajl se huweliksfeeste. In beide werp die oorlog sy skaduwee. Krajl se ontplooiing van modernistiese vorme, uiteindelik afgelei van kubisme, word deur die hele uitstalling geëggo in werke van kunstenaars wat in Parys gewoon het of wat tweedehands daarvan geleer het. Verskeie kunstenaars, waaronder Mainie Jellett en Evie Hone, het daar saam met André Lhote gestudeer, en daar is 'n paar verrassende vergelykings wat met ander streke hier getref kan word, soos die werke van die Serwiese kunstenaar, Sava Šumanović, nog 'n voormalige Lhotean, wat in 1942 tereggestel is nadat die stigting van die pro-Nazi Kroatiese staat in Serwië. Baie van die skilderye deur die Oekraïense kunstenaars is in die 1930's onder Stalin verbied en is eers toegelaat om vertoon te word nadat die Oekraïne onafhanklikheid in 1991 bereik het. Nou is hierdie werke weer in die stoor, behalwe dié in hierdie uitstalling.
Kontemporêre kunswerke verskaf 'n deurslaggewende element van refleksie en ontwrigting aan wat andersins 'n voetganger kunshistoriese vertoning kan wees. Minna Henriksson se muurtekening, Perke van die staat (2023), volg die vergelykende ervaring van vroue in Ierland en Finland in die nasleep van onafhanklikheid, toe hul rol in beide gevalle gedefinieer is in terme van huis en gesin. Hierdie vryhand, verbygaande plot van wetgewing kan gesien word as 'n metafoor vir die hele uitstalling, wat onthul hoe gefragmenteerd en arbitrêr die magsverdeling is, en hoe nodig navorsing en onthulling van feite in ons verhouding met ons nasionale en globale geskiedenis geword het. Die speelse werke van Ursula Burke, Alan Phelan en Array Collective beklemtoon die monumentaliteit van baie van die ouer werke en bring kontemporêre skeptisisme in teenoor amptelike geskiedenisse en nasionale mites.
Sasha Sykes s'n Troef III (2023), 'n klimop-, hout- en goiingkonstruksie van 'n verbeelde verwoeste skoorsteenstuk, 'n oorblyfsel van die Ascendancy House, is 'n herinnering aan die grille van die geskiedenis waaraan ons almal onderworpe is. Larissa Sansour se film, Bekende fantome (2023) skep 'n narratief van haar familie se komplekse geskiedenis van verplasing en blywende trauma van ballingskap uit Palestina. Jasmina Cibic Bakens (2023), 'n film wat in 'n reeks geïsoleerde geboue afspeel, hergebruik die retoriek van transnasionalisme om die posisie van vroue en die sagte krag van argitektuur te oorweeg. Geleë aan die einde van die uitstalling in die hoofgebou, is dit miskien 'n opening vir die wyer reperkussies van selfbeskikking in die era van globalisering. Hierdie is 'n stimulerende en uitdagende uitstalling, die tema is nou meer relevant as ooit. Dit maak 'n saak vir die behoefte om verby die grense van ons eie staat te kyk en onsself binne 'n breër voortdurend ontwikkelende geskiedenis te situeer. 'Selfbeskikking' bevestig kuns se rol in die verbeelding van die nasie, maar herinner ons eweneens daaraan dat sy taak ook is om die grense van die staat en sy dikwels rudimentêre ideologieë te kritiseer.
Dr Róisín Kennedy doseer in die Skool vir Kunsgeskiedenis en Kultuurbeleid by UCD.
