AOIBHEANN GREENAN PRAAT MET ANDREW KEARNEY OOR DIE EVOLUSIE VAN SY WERK.
Aoibheann Greenan: Een van die eerste dinge wat my opval by u werk, is u gebruik van kinetiese tegnologieë. Wanneer het u belangstelling in kinetika begin?
Andrew Kearney: As 'n MA-beeldhoukundestudent aan die Chelsea College of Art and Design, Londen, in 1991, het ek 'n groot ateljeeruimte gehad wat gepaard gaan met die ontmoeting met ander internasionale studente, dosente en kunstenaars en groot tegnici. Die feit dat ek toegewyde werksessies kon gebruik, het my benadering tot die werk wat ek ontwikkel het, uitgebrei. Tot dan het die meeste van my werk op mure geleef. Maar vanaf hierdie stadium kan dit meer fisies besig raak met die hele ruimte wat dit bewoon het. Vir my was die verkenning van beweging die manier om hierdie nuutgevonde vryheid uit te druk. My broer, Erik, het in hierdie tyd ook in Londen gewoon. Hy is 'n elektroniese ingenieur. Hierdie nabyheid het ons in staat gestel om nuwe tegnologieë te bespreek en my ekspressiewe eienskappe in my praktyk te ondersoek.
AG: Kyk terug na een van u vroegste werke - Untitled (1992) by Serpentine Gallery, Londen - baie van die bekommernisse wat deur u hele praktyk voortgeduur het, is reeds sigbaar, veral die tema van toesig. Kan u u denke agter die stuk beskryf?
AK: In Ierland, ten tye van die 'Probleme', het ons opgegroei van bewaking en bewegingsbeheer. Wanneer u die grens van die suide na die noorde oorsteek, het u groot beton- en gegalvaniseerde staalstrukture teëgekom wat 'n drempel definieer. Later, toe ek 'n Ierse immigrant in Londen was, het ek die terughoudendheid van mense eerstehands ervaar en bewus geword van die kyk van kameras; op die oomblik was daar 'n verhoogde vrees vir IRA-bomaanvalle in die finansiële distrik. Die kasteelagtige struktuur van Untitled (1992) het besin oor hierdie vroeëre ervarings van wat u toegang het of nie mag nie, en van my persoonlike ervaring as 'n vreemde man in 'n onbekende omgewing. Die kasteel se vel bestaan uit dieselfde bekende gegolfde gegalvaniseerde materiaal, maar hierdie keer saamgestel sonder om enige eksterne bevestigings aan te toon, heeltemal ondeurdringbaar. Die mure is op sirkelvormige staalspore gemonteer, sodat die struktuur lukraak kan draai en die ruimte wat besoekers kan beset, kan blokkeer of ontbloot. Deur die beheer van die kyker na die kunswerk te verskuif, kon mense opkyk na die dubbelsinnige pienk struktuur binne die mure van die kasteel, maar kon geen begrip kry waarvoor dit bedoel was nie.
AG: Dikwels integreer u werke sensors wat immateriële prosesse soos klank of beweging gebruik. In die geval van Stilte (2001/10), byvoorbeeld, het u 'n mikrofoon buite Limerick City Gallery geposisioneer, wat straatgeraas in 'n lig- en klankamestelling in 'n opblaasbol in die gallery omskep het. Wat is die bedoeling agter hierdie translasiegebare?
AK: Hierdie gelokaliseerde alledaagse verskynsels het 'n manier geword om onvoorspelbare ritmes in die proses van kuns te maak. Live klankinvoer, gekombineer met luukse vlakke, word gebruik om nuwe sintese binne 'n gegewe ruimte te score en bekend te stel, wat die bekende onbekend maak. Dieselfde stel voorwerpe op verskillende plekke kan verander met die bekendstelling van nuwe en plaaslike ritmes. Materiële en immateriële komposisies, wat saam ontwikkel is, het 'n fundamentele deel van my metodiek geword.
AG: Ek het opgemerk dat struktuurondersteuning gewoonlik in u werk versteek is. Opgeskorte vorms blyk te dryf, wat dit 'n outonome teenwoordigheid gee. Dit laat my nadink oor die manier waarop nuwe tegnologie die medium toenemend verberg, om 'n verhoogde gevoel van onmiddellikheid te bewerkstellig. Is dit iets wat u werk inlig?
AK: Ja, ek is baie bewus van die rol van die gehoor, of eerder hoe ek hul rol beskou as onwillige vrywilligers in 'n soniese, luukse gebeurtenis. Met Skylum (2012) in Toronto was daar byvoorbeeld geen steunpunte sigbaar nie. Al wat jy kon sien was hierdie 16 meter elliptiese opblaas in die ruimte. Die telling van die werk het 100 soniese monsters gebruik; musiek, gesproke tale, sang- en diergeluide het gereageer op die beweging van die gehoor, wat die voortdurend veranderende volgorde van klank en lig veroorsaak het. Die installasie het 'n medium geword en die aktiwiteit onder 'n integrale deel van die kunswerk. Desondanks verswyg die werk hoe dit bereik word, wat die onduidelikheid tussen die I en die ander verhoog; tussen die kunstenaar en die publiek.
AG: Hierdie opblaasblaaie is prominent in u werk, tesame met ander sintetiese stowwe, soos PVC, aluminium en rubber. Waaroor is u aangetrokke?
AK: Ek het fases met materiale deurgemaak. Ek het ligte opblaasblaaie gemaak met interne ligbronne; silwer foelie-opblaasblaaie, wat die immer veranderende omgewing weerspieël; nou het ek swart bolle begin maak wat nie weerkaats nie, heeltemal ligabsorberende membrane. Hulle het soortgelyke konnotasies van weerballonne, luisterstasies, materiële fetisjisme en die swartheid van die buitenste ruimte. Die mens wat op die maan beland, nuwe idees oor moderniteit, wetenskapfiksie se voorstelling en invloed op ons dag-tot-dag het my nog altyd geïntrigeer; daardie gevoel van andersheid, daardie reis verder, uit jouself of van een plek na 'n ander. Grootword, sintetiese voedsel en materiaal word gesien as 'n positiewe besef van die nuwe toekoms wat ons binnegaan. Hierdie mensgemaakte materiale verwys deesdae steeds na industriële prosesse, navorsing en funksionaliteit wat die historiese karakter van die ruimtes waarin my werk gereeld voorkom, teëwerk. Die kuns om 'n voorwerp te maak, smelt vir my altyd saam met die argitektoniese ruimte wat dit bewoon en veroorsaak verskillende middele. en prosesse. Materiale het hul eie inherente aard en geskiedenis. Dit is die daad van die maak, die fisiese interaksie met die materiaal wat in my geval nuwe tegnologieë met ouer tradisionele werkprosesse verenig, wat ondersoek word om nuwe vertellings binne die werk en die plek waarin dit is, te openbaar.
AG: Kan u praat oor die verband tussen plek en geheue in u werk?
AK: Ruimtes was nog altyd 'n belangrike deel van my praktyk, 'n plek van nuwe begin! Vroeg in my loopbaan het geboue 'n ingewikkelde deel van die vervaardigingsproses geword. Dit het gelei tot idees rondom die werk wat in 'n omgewing woon, en die verhoudings binne daardie plekke en hul geskiedenis ontwikkel. My installasies word ontwikkel binne die konteks van skaal, identiteit, seksualiteit, plaaslike geskiedenis, plek en die proses van materiale.
AG: Dit hou baie verband met die navorsingsprojek wat u aan die Middlesex Universiteit uitgevoer het Ruimte wat geboue maak (2005–08), waarin u 'n meer beliggaamde benadering tot argitektoniese geskiedskrywing voorgestel het. Kan u die dryfkrag agter hierdie navorsing beskryf en hoe dit die werk wat u sedertdien gedoen het, inlig?
AK: Hierdie jare is bestee aan die ondersoek na idees rakende die aard van die universiteit en die beoogde gebruik daarvan, die metodieke van die argitek en die ontwikkeling van die ruimte vir 'n voortdurend veranderende akademiese samelewing. Klanknote is saamgestel oor die boumateriaal wat in die konstruksie van die kampus gebruik is; geskiedenis is gedokumenteer en daarna lukraak deur sprekers in verskillende dele van die gebou gepraat; historiese beelde van die konstruksie van die gebou is in die biblioteek gevind en herdruk op die lampskerms van die vuurvuur, die beelde en teks wat studente en die gebou se veranderende aktiwiteite deur die dekades toon. Deur drie jaar lank deel te wees van 'n instelling, het ek tyd gehad om interaksies met die personeel, studente en geboue te ontwikkel, wat die verhaal van die werk verryk het deur die huidige en die historiese realiteit van die plek op te stel, wat ons ervaring van diegene beïnvloed en daaroor nadink. dieselfde alledaagse ruimtes binne die universiteitskampus.
AG: Daar is 'n gevoel dat u navorsing fisies deurdring in die werklikheidsweefsel, op 'n manier wat baie verskil van meer selfbewuste wyses, iets wat 'n skeiding kan meebring. Waar plaas u die grense van u werk?
AK: Begin met die projek 'N Lang, dun draadjie (1997/98), wat ek op die Heathrow-lughawe gedoen het, het ek belanggestel om werk wat saamgesmelt het met die argitektuur van 'n plek, so te maak dat u nie kon sien waar die artistieke ingryping begin of geëindig het nie. Die opdrag vir hierdie projek was om 'n gangruimte op die lughawe te bewoon, wat ek bereik het deur die kunswerke 'n gevoel van funksie te gee, soos dit by die meeste voorwerpe in 'n lughawe gesien word. Ek het die elliptiese gegolfde muuroppervlak van die ruimte gegooi en sestig swart vakuum gevormde bolletjies aangebring, wat elk syfers toonbanke bevat wat gekoppel was aan dubbele infrarooi versperringsbalke, wat die passasiers van Ierland na Engeland oor 'n tydperk van 'n jaar aangeteken het. In ander werke is die grense tasbaarder, byvoorbeeld in my onlangse uitstalling in The Dock, Carrick-on-Shannon, het ek PVC-industriële gordyne gebruik om die gehoor bewus te maak dat dit van die een drumpel na die ander oorgaan.
Andrew Kearney is 'n Ierse kunstenaar in Londen. Sy veelvlakkige installasie tot 2017 tot 2019, Meganisme, toer na Centre Culturel Irlandais (Parys), The Dock (Carrick-on-Shannon) en Crawford Art Gallery (Cork).
andrewkearney.net
Aoibheann Greenan se opvoering, installasie en bewegende beeldwerke ondersoek die veranderlikheid van kulturele dokumente oor tyd heen en ondersoek hul transformatiewe potensiaal in die hede.
aoibheanngreenan.com
Funksie Beeld: Andrew Kearney, Meganisme, 2019, installasie-aansig, Cork; foto deur Jed Niezgoda, met dank aan die kunstenaar.
