JOHN RAINEY EN JANET MULLARNEY BESPREK MATERIALE KOMMERS IN HULLE WERK.
John Rainey: Wanneer ek jou beeldhouwerke in die verlede ervaar het, was daar duidelike punte van identifikasie vir my. Daar is 'n kombinasie van 'n visuele taal - tekens en simbole wat jy blykbaar mettertyd ontwikkel het - met 'n tipe weergawe wat 'n natuurlike affiniteit met materiale suggereer. Wat was jou vroeë ervarings van die werk met materiaal?
Janet Mullarney: Ek dink almal werk in 'n mindere of meerdere mate met hul eie tekens en simbole; visuele taal is waarby ons besig is. Ons kommunikeer wat ons nie kan kommunikeer deur mondelinge of geskrewe taal nie, deur wat toevallig 'n materiële taal is. Wanneer dit werk, dink ek 'n mens kan verstaan waarna ons kyk, sonder om dit noodwendig logies ten volle te verstaan. As kind het ek baie materiaal gekry om mee te werk. Ek het verf gekry en het my pa se werkswinkel gehad om in te mors en vir myself poppe te maak. Hy was mal oor hout – ons het 'n ou Georgiese huis gehad en hy het baie daaraan gewerk. Hy het groot vaardigheid gehad. Ek het natuurlik baie bewondering daarvoor gehad en wou deur hom bewonder word.
JR: My pa het ook 'n houtwerkswinkel, waar hy goed vir ons huis gebou en gemaak het. Ek was altyd baie bewus van wat hy doen. Ek het ook baie duidelike herinneringe van die beeldhouwerk van poppekoppe in klei op 'n jong ouderdom.
JM: Hierdie dinge is baie vormend. Later, as 'n jong kunstenaar, het ek baie Glen Abbey- en Caltex-kompetisies gewen, wat my geld gegee het om uit Ierland te ontsnap wanneer die tyd aangebreek het. In Italië het ek baie maklik die kunsskool verlaat; dit het vir my niks beteken nie – ek was heeltemal te jonk daarvoor, dink ek. Behalwe vir baie los werke, het ek in meubelrestourasie begin werk. Om in daardie konteks te leer werk met hout was 'n soort opleiding. Ek het soort van kunsmaak geïgnoreer tot baie later. Restourasie is eintlik die teenoorgestelde van kunsmaak – hoe minder jy gesien word, hoe beter restoureerder is jy. Ek was baie ingestel daarop, maar toe maak ek een Sondagmiddag 'n bietjie figuur – ek het dit nog. Dit was die eerste keer dat ek aan beeldhouwerk gedink het. Dit het van daar af voortgegaan sonder enige duidelike idee van wat 'n kunstenaar bedoel was om te doen.
JR: Ek het 'n soortgelyke kernopleiding in keramiek, en stel mettertyd ander materiale bekend. Ek stel belang in die pluralistiese benadering wat jy met materiale het, wat blykbaar gelei word deur 'n gevoel van toepaslikheid in enige gegewe geval. Is daar ander faktore wat jou materiaalkeuses bepaal?
JM: Ek het vroeg in my loopbaan tyd in Indië deurgebring. Dit was transformerend vir my gebruik van materiaal. Dit het op die regte tyd ontstaan, in die sin dat ek baie ywerig met lewensgroot figure in hout gewerk het. Dit was 'n meer lewenswerklike benadering wat ek dink my eintlik benadeel en geïrriteer het. Dit was nie regtig waarna ek gesoek het nie, al is dit absoluut noodsaaklik om te weet hoe 'n liggaam werk, as jy figuurlike werk doen – al doen jy 'slegte' figuurlike werk, moet jy weet hoe die liggaam werk. Indië het my laat besef dat jy nie 'n ateljee, voorwerpe, gereedskap nodig het nie – jy het niks nodig nie. Jy het goed op die strand teëgekom wat jy kan gebruik – stukkies draad, klein stukkies plastiek en lap. Dit was 'n kwessie van jag, rondsoek en dinge vind. Byna alles is as kosbaar beskou, so oorskiet was min, maar interessant. Wat die kombinasie van materiale betref, is my dansers met die groot hennep-rompe van die laat 1980's belangrik; Ek dink hulle was nogal moedig. Destyds sou hulle gesien gewees het as baie uitmekaar, maar ek het nie omgegee nie – natuurlik het ek van binne omgegee, maar ek het nie geweet ek gee om nie. Ver terug het ek Degas se klein danseres met haar ruige romp gesien, en sy was buitengewoon, soos iets wat duisende jare gelede gebore is en vir ewig sou aanhou.
JR: Jou sponshonde is ook 'n interessante voorbeeld. Vergis mense ooit wat die materiaal is?
JM: Ja, die Alomteenwoordige ongewenste vriend; daar is verskeie weergawes daarvan. Ek het stukke in spons gedoen en ek het stukke in brons gedoen en ek dink nie mense ken die verskil nie. Ek het dit doelbewus gedoen, want ek is moeg daarvoor dat die kunswêreld 'n prys op brons plaas en nie op ander materiale nie. Ek speel nou en dan met materiaal, so mense sal nie die verskil ken nie. Ek het dieselfde gedoen met bronsstukke wat ek in hout hergemaak het en omgekeerd.
JR: Daar is 'n vraag wat ek het oor intensionaliteit en hoe werk ontwikkel. Hoe volledig gevorm is 'n idee wanneer jy begin?
JM: Met hout kan dit 'n bietjie beplanning verg. Jy moet 'n idee hê van wat jy doen. Dit is baie makliker om jouself in klei (of gips of spons of karton) te verras – daar het ek dinge gedoen wat ek nie verwag het nie.
JR: Dit gaan daaroor dat klei gewoonlik 'n additiewe proses is, terwyl dit met hout gewoonlik aftrekbaar is, so aksies moet meer opsetlik wees?
JM: Clay, ek gebruik nie veel nie, tensy ek beslis speel. Spontaniteit met hout en baie ander materiale het meer onlangs gebeur, dink ek, na baie jare van weet wat ek doen.
JR: Ek wonder wat jy dink oor die term speelsheid en hoe dit verband hou met 'n tipe beeldhoukundige ondersoek wat ons werk kan verbind. Ek gebruik die woord 'speel' in die sin van nuuskierigheid, en 'n soort ongeremde openheid in die omgang met dinge wat kinders het, maar nie alle volwassenes behou nie.
JM: Dit is 'n goeie manier om dit te stel. Ek dink dubbelsinnigheid is ook daar – omhels 'n gevoel van die dubbelsinnige.
JR: Ek dink om 'n oog vir wisselwerking te hê, en dubbelsinnigheid is 'n groot deel van die proses om uitstallings op te stel met werke wat oor verskillende tydraamwerke strek. Ek weet jy het dit by 'n aantal geleenthede gedoen, en ek het dit begin doen, meer so die afgelope jare. Hoe benader jy daardie proses?
JM: Dit vat 'n rukkie. Jy kan nie alles wys nie, so jy los dinge uit – en jy is jammer om sommige uit te laat – maar dan besef jy as jy dit insit, dan kan jy nie die ander een insit nie, so dit neem baie van dink. Maar die uitkoms is 'n pragtige oorsig vir jouself.
JR: Ek dink die term 'staging' is hier belangrik.
JM: Ja, en die verbindings wat opgevoer word, het te doen met grootte, vorm, ruimte; 'n soort geestelike stroom aan die gang. Ruimte is die belangrikste deel van beeldhouwerk. Hoeveel spasie rondom, hoeveel agtergrond, om seker te maak daar is niks wat met siglyne inmeng nie. Dis een van die probleme met beeldhoukuns – met skildery is dit binne sy eie raamwerk, maar met beeldhoukuns moet jy beide die wisselwerking en ooguitsig wat jy het, beplan.
JR: Dit is egter ook een van die dinge wat my altyd na beeldhouwerk aangetrek het, dat dit binne ons wêreld sit en jy 'n 360-grade ervaring daarvan kry.
JM: Baie so, hoewel ek nie altyd bekommerd is oor die hele 360 grade in die werk self nie. Ek gee nie om dat jy daar rond loop nie, maar die rug kan heel dikwels plat wees of selfs van 'n ander beeldhouwerk ingesny wees. Dit vertel 'n storie. Dit is nie alles uitgekerf of afgewerk nie, maar dit dra by tot die geheel, want ek het genoeg gesê.
JR: Watter raad sal jy gee aan 'n vroeë-loopbaan beeldhouer wat vandag werk?
JM: Ek dink dit is moeilik vir jonger kunstenaars omdat jy vroeër meer kon doen met baie minder. Die belangrikste ding is om aan te hou en te besef wanneer jy dapper is, selfs wanneer jy nie aan jouself as dapper dink nie. Jy gaan wanhoop, maar jy sal uit daardie wanhoop kom, iets anders sal gebeur en jy sal verheug wees. Hou vas aan daardie oomblikke wanneer iets net werk – daar is niks beter as wanneer iets uitkom wat jy weet goed is nie.
Janet Mullarney is 'n beeldhouer wat tans haar tyd tussen Ierland en Italië verdeel.
janetmullarney.com
John Rainey is 'n beeldhouer gebaseer in Belfast. Hy is 'n huidige ateljeelid by Flax Art Studios.
johnrainey.co.uk
Kenmerk: Beeld: Janet Mullarney, Alomteenwoordige ongewenste vriend, 2009; foto deur Ros Kavanagh, met vergunning van die kunstenaar.
